當談起「攝影」⼀詞時，你腦海中浮現的是什麼？是稍早其他⾴⾯所看到的照⽚插圖、是城市中巨幅的明星代⾔、還是 Instagram 中充斥的他⼈⽣活？是布列松的決定性瞬間、是杉本博司的長曝電影院、還是Thomas Ruff的技術圖像？種種種種，我們在第⼀時間仍將「攝影」規範在⼀個平⾯所發⽣的各式情況之中，影像機器在不同的因素下，產製了⼀幅相對於觀者現下的他⽅之所，並明確切割著現實與圖像兩個世界。然⽽徐婷的作品不然。以攝影作為主要的創作媒材，徐婷的作品經常是跨越平⾯與⽴體、空間與時間、現實與圖像的，然⽽以我們對攝影的規範想像來說，我們又要以何種角度去觀看徐婷的「攝影作品」呢？

共感創造的⾜跡

或許從徐婷較早的作品〈From Vauxhall Bridge to Charing Cross〉切入會是⼀個良好契機。從作品名來看，〈From Vauxhall Bridge to Charing Cross〉顯⽽易⾒是徐婷從Vauxhall Bridge出發，移動到Charing Cross過程中的長時間曝光，路途中街道上的光影在相機感光元件上逐漸印下，較亮的光源形成軌跡、較暗的建築體消失於成像中，最後產出了⼀幅壓縮了時間與空間的移動景緻。在最後的成品看來，〈From Vauxhall Bridge to Charing Cross〉與我們想像中的攝影作品並無⼆異，即運⽤了相機的感光原理處理時間過程、空間軌跡與成像顯影，然⽽我們已經可以瞥⾒徐婷對時間、空間與攝影之間關係的探索。〈From Vauxhall Bridge to Charing Cross〉除了結合過去攝影藝術家們對影像的破譯，徐婷亦融入了⾃身的感性體驗，如拍攝過程中的移動⽅式，徐婷選擇了步⾏的移動，使得光影線條呈現出身體晃動的絮亂過程，讓觀眾感受到藝術家拍攝時的身體狀態，這也使得本作不只是對攝影的回應，亦是徐婷對影像創作的個⼈美學。

承接著〈From Vauxhall Bridge to Charing Cross〉⽽來到的是徐婷對影像介入空間的諸多嘗試，〈雪地裡的早餐〉（Breakfast in the Snow）的壁紙與油漆、〈起霧的鏡⼦〉（Foggy Mirror）的⽊作⽴⾯與鋁板裝裱、〈⼩油坑・橋下〉（Under Xiaoyouken Bridge）的光照形式與影像彎曲，都讓這些以數位相機制式規格拍下的數位影像，在現實世界有了不同的材質表現與比例變化。若過去底⽚攝影是在拍攝時即完成了影像靈魂與⾁身的連結，徐婷的創作⽅式則是在攫取靈魂後，才依不同的影像調性賦予相應的⾁身。影像與空間的關係便在此時⽽貼合、時⽽獨⽴，時⽽⼯整又時⽽扭曲，徐婷的攝影作品亦成為了空間裝置，與現實世界有了實質的接觸與互動。然⽽在此種複合媒材的狀態下， 我們還能將此些作品當作攝影看待嗎？除了作品中的影像來⾃於相機的線索外，此些空間影像與攝影的關係為何？或許正如前述徐婷在〈From Vauxhall Bridge to Charing Cross〉對攝影與空間的探索中，特意強調的身體感有關，當提到「攝影」我們便述說著⼀段⼈為操作影像機器的過程，⽽那段有著拍攝者、影像機器、被攝物的過程即是藝術家曾經歷的影像。此時徐婷將各個時刻所拍攝到的影像，以不同形式並置到⼀件作品、⼀個空間中，便是將那些經歷擴展的⼿法，亦是將體驗經歷歸還給觀眾的⽅式。觀眾如是⾛在徐婷創作的過程裡，共同感知她拍攝時經歷的影像⾜跡及她對影像素材進入現實的材質創造。

超越現實空間的扁平化存在

⽽這種在現實間對影像調變、切割、重組、並置的作品呈現⽅式，似乎亦可以回推至徐婷的創作過程或現代⼈與影像互動的⽅式。在徐婷的創作流程裡，對作品的構思時常是從電腦屏幕展開， 影像的構圖與調⾊、3D軟體的空間模擬、作品與現實空間照⽚的合成……無論是平⾯圖像的處理或⽴體空間的規劃，都容納在⼀個13吋的電腦屏幕中。若電腦屏幕映射出來的是⼀個絕對性的平⾯影像，那能恣意遊⾛在平⾯裡不停置換視角的圖像創作者，則成為了比平⾯更加扁平或微⼩的存在， 如同現下被屏幕與影像圍繞的我們，在無論滑⼿機、追劇、跨國線上會議、欣賞光雕作品、路上遇到⼤螢幕廣告……時，總是觀看著諸多不同的影像時間軸從身旁掠過。⽽此時以身體⽴⾜在現實世界時間的我們，卻也因此夾雜在所有時間裡，我們好似成為了超越現實空間的扁平化存在，滲入在各個圖層裡，被空間包覆，亦被時間迴繞。這種感受也反應在徐婷的⼩尺幅作品中，被實際切割的影像表⾯、被影像擴延開的畫框，都讓我們所認知的平⾯影像有了⽴體式的表徵。若我們的身體能極度縮⼩至攝影畫框裡，在影像間穿梭，此些看似平⾯的⼩尺幅作品，勢必亦如徐婷的空間影像⼀般， 能讓我們經歷著影像的各式變換。

然⽽我們尚無可能有此種超能⼒，因此影像與真實世界的實質互動，才更能彰顯攝影與現實的相應關係。於是〈影⼦裡的紙〉（Paper in Shadow）的可貴呼之欲出，作品建⽴在⼀個可被陽光照射到的空間中，徐婷以油漆畫下了類似陽光射入角度的影⼦，然⽽隨著時間的流動，實際的陰影變化卻也與畫下的陰影錯落開來，仿若擺放作品的展⽰角落，就這麼停滯在某個時刻，如同攝影的快⾨般定格在⼀個特定的時間裡，⽽能⾃由進出作品的觀眾也在此時置身停滯與流動之間，在時間裡逡巡。倘若〈影⼦裡的紙〉是將現實陽光視為作品的變異因⼦，〈化在陽光裡〉（Bright Dissolution） 則是將陽光想像為⼀個抽象的存在。展出於總爺藝⽂中⼼的〈化在陽光裡〉座落在⼀間多⾯開窗的明亮展廳，陽光在不同的時刻灑落各處，緩緩消融著整個空間。⽽徐婷在此將〈化在陽光裡〉的作品體視為感光元件，想像著空間軀體正被陽光鋒利啃食的某⼀刻，移動在其間的觀眾們亦如光流⼀般在感光元件四週遊竄，上頭被徐婷繪製下的⿊⾊軌跡成為了光流的負像、觀眾的負像。觀眾似也正式化身光⼦般渺⼩又微弱的存在，因為時間維度緩慢的關係，在感光元件旁卻無法改變成像的畫⾯。這種讓觀眾進入影像體間隙的⽅式，亦延續到了徐婷近年的個展中，〈遠景〉（Vista）系列的作品總是出現在⼀個觀眾由遠至近的過程裡。在遠處，我們觀賞著⼀個明確被建築空間規範下的景框，如同⼀幅平⾯攝影，然⽽在越⾛越近的過程中，卻逐漸被不同材質與⼤⼩的影像割裂，⾛入空間中不同的圖層裡，並再次成為扁平化的象徵，流動在攝影空間之中。

如同〈遠景〉的體驗過程，徐婷似乎不斷嘗試著顛覆觀眾對攝影與現實空間分野的可能，於是不只在⽩盒⼦空間的展⽰便也是重要的⼀環。⾛出展場與美術館，讓空間性的攝影作品實際發⽣在⾃然環境中，除了能接觸更廣泛的觀眾外，也更拓展攝影介入地景的可能，〈斜影〉（Oblique Shadow）的波光粼粼、〈平⾏宇宙〉（Parallel Universe）的天⾊映照，都讓徐婷的作品有著更多不同的對話對象，讓無限有機的⾃然變換與作品激盪，亦在觀眾的作品互動中產⽣更多影像的迴⾳。

總的來說，徐婷的作品總以個⼈的感性⼿法創造出⼀個難以衡量的界線，使⽤著攝影的原理與圖像產製的邏輯，卻讓⼀切理性化入觀眾的體驗感知中，使觀眾遊⾛在影像與現實的邊境上。回望徐婷創作伊始，她在〈靜物〉（Still Life）系列中對親膚衣物的理性旁觀，亦是以最感性的角度介入，我們何以起⼼動念拾起相機微距觀看那些無謂的物事？也許這正是徐婷創作的核⼼，在感知下不知所謂的觀看、移動、遊⾛，在感知下不知所謂的進入影像、成就攝影。