查爾斯．雷1953年出生芝加哥，自1980年代初定居洛杉磯，創作長期以來不斷拓展和更新對雕塑的定義。其參照系上至古希臘、羅馬和義大利文藝復興古典雕塑，下至羅丹的現代雕塑，以及當代消費社會、大眾文化的不同物件，他以其獨特的視角取樣，在複製的同時進行尺寸、材質或形式、細節等的微妙轉換與改變，引發當代敏感社會議題如性別、種族、身份等的討論。巴黎龐畢度中心和皮諾收藏分別就藝術家雕塑的幾個核心概念出發，梳理其近五十年來的創作進演。

從不同視角出發的兩個「不同而互補」的展覽

這不僅是現年69歲的洛杉磯藝術家首次亮相法國，且以難得大陣仗之勢同時在分屬法國公立和民營美術館翹楚的龐畢度中心和皮諾收藏舉行，兩家機構都動員了寬闊的展廳，分別迎接查爾斯．雷約20件作品。對這位以創作「速度緩慢」著稱（從構思到製作經常需要多道繁雜的研究和試驗，經常費時數年、甚至10年才完成），創作量極少（至今120件左右）的藝術家來說，一次展出40件作品，幾乎佔了五十年創作生涯全貌的1/3。媒體預展會上，龐畢度中心展覽策展人克里契（Jean-Pierre Criqui）強調，龐畢度和皮諾收藏的查爾斯．雷展，除了是同一位藝術家，合作出同一本畫冊外，是從不同視角出發的兩個「不同而互補」的展覽！

儘管如此，幾組標誌性創作則以不同版本或作品出現在兩個展覽中，例如巨大的職業婦女塑像〈Fall ’91〉（1992），龐畢度中心借來了洛杉磯布羅德美術館（The Broad）收藏的紅色版本，皮諾收藏則展出格倫斯通美術館收藏的白色版本；以一位朋友小孩為原型，呈現男孩生命中不同場景的三部曲：男孩趴在地上專注地玩著小車子的〈新金龜車〉（2006） 、好奇看著青蛙（更準確說來是蟾蜍）的〈男孩與青蛙〉（2009）和以床單裹身、扮演某個角色的男孩的〈學校話劇〉（2014）則分別展於皮諾收藏和龐畢度中心。在車子的題材上，龐畢度中心展出一輛出了車禍的美國跑車Pontiac Grand AM（〈未塗顏料的雕塑〉，1997），皮諾收藏則展出〈拖拉機〉（2005）和〈未載貨的卡車〉（2021）；又如關於桌子與物件，龐畢度中心展的是鋼鐵結構版本的〈桌子怎麼運作的〉（1986），皮諾收藏則是從百貨公司找來不同物件搭配組成的具動態的靜物〈桌上〉（1988）。

反自我肖像的自我肖像

龐畢度中心的展覽時間軸主要集中在1970-1980至2000年代，皮諾收藏則聚焦1990年代至今關於人像的探索。龐畢度中心展覽動線起點為1970年代中期，以行為藝術探索雕塑基本要素的攝影作品〈木板作品，1&2〉（1973），只見藝術家讓自己的身體以一塊木板撐在牆面，除了揭櫫人體亦可作為雕塑材料之外，旨在探索身體、牆和木板之間的關係。從一開始，對查爾斯．雷來說，雕塑的材質早已超過木，石，土等傳統元素，還包括空間、時間、觀眾、在場、體驗等概念。1990年初期是其創作的第一個重要轉折期，開始使用服飾店人形模特兒；然而他並非直接挪用模特兒，而是挪用人形模特兒此一塑像的範型，每一次都請製造商以玻璃纖維專門製作。創作的第一件〈自塑像〉（1990）靈感來自逛百貨公司的體驗，保留模特兒的身體，裝上藝術家的頭像，並穿上當時風格的衣服，玩弄和模糊自塑像和模特兒之間的界線。

自我肖像攝影和自塑像是查爾斯．雷創作的一個重要題材，處處可見藝術家的形象。敞開的大展廳中唯一一個獨立密閉小房間裡，陳列了一張藝術家的肖像照〈Yes〉(1990)，「詭計」在於相框、鏡面和牆面都具有中凸效果，以致於觀眾會產生影像扭曲的幻覺效果。位於展廳出口處，與〈Yes〉遙遙相對的〈No〉(1992) 乍看下同樣是藝術家肖像照，但不自然的色彩讓人輕易注意到其中的蹊蹺——拍攝對象不是藝術家本人，而是以玻璃纖維製作並塗上顏料的藝術家塑像。

玩弄尺寸變化

玩弄尺寸變化是進入查爾斯．雷的雕塑世界的一把關鍵鑰匙。通過將寫實人像的尺寸增大或縮小，產生異樣的感覺。例如，在作品〈Fall ’91〉中，他將一般人形模特兒的尺寸加大35%，戴上假髮，穿上91年款秋裝，一襲上班族的打扮，呈現一個巨大（近250公分高）、完美而冰冷的職業婦女／母親的形象，在無生命的模特兒和鮮活的職業婦女形象之間產生曖昧十足的張力。皮諾收藏（但在龐畢度中心展出）的〈家庭羅曼史〉（1993）呈現一幅現代社會核心家庭結構的畫面，不過藝術家將父母（父親採用了藝術家的形象）和兩名稚齡小孩的身高全部統一為135公分。如此一來，父母縮小和兒女放大後的身材比例顯得突兀而怪異。他們赤裸著身子，手牽著手，齊頭式平等下的身材比例顯得突兀而怪異，似在暗示父母經常幼稚，熊孩子為所欲為的現代家庭，而裸體也挑戰了美國社會、尤其白人家庭的性禁忌壓力。同樣地，244公分高的小男孩，像個巨人般手抓著一只青蛙的一隻腳，並凝視著牠，本是青春無邪的年紀滲透出一股潛在的暴力。除了以尺寸顛覆了我們平常的認知，藝術家也擅長通過材質的轉換和掩飾，讓人產生錯覺。例如潔白純淨的〈男孩與青蛙〉彷彿石膏或大理石打造，事實上是不鏽鋼翻鑄，再塗上白漆，因此重量不可小覷（藝術家在畫冊一篇文章中，半開玩笑似地說這次巴黎展覽，作品總重量達26噸！），而形象令人想起美國知名波普藝術家威瑟曼（Tom Wesselmann, 1931-2004）性感撩人的女人，但姿態更具挑釁和性意味的〈藝術家母親的肖像〉（2021），儘管體積碩大，材料用的卻是手工自製紙，因此相對輕盈，也格外脆弱。

可見與不可見之間

查爾斯．雷探索二十一世紀雕塑的另一條線索在於可見的與不可見的之間的張力。不論那輛出了車禍的跑車，被壓扁再拉開的卡車或是縮小的拖拉機，藝術家通過翻製技術和機械上的種種挑戰，經歷了追求精湛完美的汽車工業的每一個過程，除了我們眼睛可見之處外（跑車身上各種凹痕、摺痕、損壞，或是從管子、墊圈到輪胎每個零件，都以手工雕刻後再以玻璃纖維、鋁或紙等各種材質翻製），最令人不可思議之處在於我們看不到的車子內部的每一個零件，同樣獲得鉅細靡遺地精確複製。大如汽車，小如一顆雞蛋，上頭開了一個完美圓形的小洞，我們從洞口瞥見一隻蜷伏的雛雞局部，事實上，雖然我們看不到，但藝術家完整翻製了蛋殼裡那隻濕漉漉的小雞。查爾斯．雷將可見與不可見之間的張力推到了極致；雕塑的意義在於整體與局部之間的關係——包括可見與不可見之處。

2000年代中期，查爾斯．雷開始使用木頭作為雕刻材料。在加州海岸公路無意間看到的一棵倒在地上的柏樹，引發他通過雕塑為其重新注入「生命」或「氣息」（他以古希臘詞語普紐瑪pneuma 稱之）。他先後以矽膠、玻璃纖維翻模後，送至日本，請專業木雕師傅以日本檜木雕刻。這是〈日本檜木〉（Hinoki, 2007）首次離開收藏機構芝加哥藝術協會，在外國展出。另一件以柏木雕刻的〈模擬演出〉（2014），呈現一個人閉眼休息，他在模仿睡覺？抑或處於模仿的一個懸置狀態？

公立和民營機構之間關係的改變？

為配合藝術家對雕塑的定義和對充裕空間的要求，兩家美術館都以優渥的條件來展示查爾斯．雷的作品。在今天這個大家以滑手機，通過臉書或IG(Instagram) 等社交媒體的方式快速瀏覽和傳播圖像的時代，能在美術館繞著一件作品360度遊走，從上到下、從下到上地觀看、體驗、想像、思考一件立體雕塑，其令人困惑的尺寸比例，以及可見與不可見的細節與質感，讓人在感官、精神和思想上獲得了難得的享受與激盪。 除了展覽本身，這次展覽也揭露了今天藝術市場私人藏家的龐大實力，查爾斯．雷的作品如今動輒數百萬美元，已非一般公立美術館的典藏經費所能承擔。龐畢度中心沒有收藏任何查爾斯．雷的作品，此次個展二十件作品全借自其他機構，其中多件來自皮諾、美國拉爾斯夫婦、布羅德等私人藏家收藏——皮諾即擁有查爾斯．雷21件作品……龐畢度中心此次首次與私立機構進行如此深度的合作，這又是否昭示了法國公立和民營機構之間關係的改變？開啟一種新的展覽合作模式？