每一回與顏頂生對話，總會讓我很直觀想起1952年鄭愁予(1933-2025)在《崖上》所寫的幾句話『虛無在崖上時，對著我彷彿這樣歌著…不必為人生詠唱，以你悲愴之曲；不必為自然臨摹，以你文彩之筆；不必謳歌，不必渲染，不必誇耀吧！…不必猜測，你耳得之聲；不必揣摩，你目遇之色；不必一詠三嘆，為你薄薄的存在，……，時間是由你無限的開始，一切的聲色，不過是有限的玩具，…』。

一般來講，平原乃屬地勢平坦，沒有山崖。照理講，山崖通常依生在地勢較高，有陡峭坡面的地方。而顏頂生蟄居的嘉南平原，自然是沒有所謂山崖。可是，他著著實實會讓人覺得，鄭愁予儘管生前並不識得顏頂生，《崖上》詩裡的這幾句，卻合該是貼應著顏頂生的！

顏頂生，就是所謂「世外野人」。野人，並無任何貶意。相對的，在這當中指的是不同流於既定俗世的生活者。 因此，以另外個角度來看顏頂生對待藝術的態度，確實能脫俗於局定的現實，而更傾向於是一種如信仰的剔明。

2025年顏頂生的作品，有著極端不同於前期創作的氣象。他運用到畫面的表現轉折更柔潤，更又暗自藏匿著一股堅定韌性，有趣的還在於；我很清楚在這次的近作，覺察出土地的味道。

過去，這位藝術家確實在創作過程納入家族精擅於中藥的植物氣味。可是，我告訴他；我指的味道並非來自於藥材植物本質氣息，而是你雙腳實實在在所踏的土地氣味！那是人與土地相互有了眷戀，很本能把這樣的情感投入到創作的內裡，而不是一種外在的表述。此時的顏頂生拉下口罩，清癯的臉龐不僅有了笑意、更有著光彩。

他告訴我「很重要的原因是在空間改變了。過去我畫畫的空間過小，大畫沒有辦法施展得開。現在則因為多了一個畫室，這個畫室就能夠畫大作品，感覺起來就很舒服。我自己的計畫，也想增加創作立體作品。對我而言，除了畫畫之外，一天當中，我有半天時間都待在農場。簡單說，我是一位畫家，也是一位農夫。而我覺得；這樣的生活，我相當喜歡。在我這個年紀，能夠擁有一項自己的興趣，那是一件很幸福的事。當一位畫家是我從高二時期就發的願，這是我的志趣，不僅僅是興趣。現在，我又能當一個農夫，當你在這樣的角色能夠學習到對土地友善，那麼；你所種植的作物也能回報你友善，當生活在這兩種不同型態下交纏，我卻能在這角色經驗學習到更多同質的因緣，這或許是你能從作品察覺出來的訊息」。

顏頂生的社恐症，不是因為新冠疫情惹發，而是一種根深蒂固。

他說「我真不擅長交際，某個程度也很不擅長跟人接觸。手機一旦沒有顯示是我所輸進去的人名，就算響半天也不會接聽。我也發現，人多的場合，我完全不知道跟人講什麼。因此，從以前到現在，任何展覽的開幕，多數我是不會出席。今天，我有種好像一百天沒講話。終於，有個機會把積了一百天要講的話，全講了」。

「以前在學校，我的功課非常不理想，從高中就發願要當個畫家，我的歷史是從故宮博物院獲得的，至於，對西洋美術這一塊也是後來慢慢開始接觸。我始終會想，東西方的藝術軸線是否可能串聯在一起？那麼，東方的這一方面又能從哪個方面來加以對應呢？從小我就接觸書法，原因很簡單那是因為家族是中醫。很小的時候，從家裡的中藥鋪上的藥材櫃子外頭，就都是以書法來書寫。因此，我很小就被父親要求要寫字。即便是到現在，每天寫書法依舊是我早上的功課。練字、學武術、學劍道，甚至早上一定要聽經；尤其是阿含經，這都是我4、50年沒有斷過的功課」。「這次的作品定名為《豐慶十七帖》，你已經知道《十七帖》是源自於王羲之(303-361)晚年致友人信札的集成，目前我們是根本看不到《十七帖》的原跡，能夠參酌盡是後來的人刻本與臨摹本。另外，你剛剛問我『豐慶』是指什麼？『豐慶』其實就是街名，我們所在的工作室是白河區，這條路就是豐慶街，我於是就把這次的作品取名為《豐慶十七帖》」。

顏頂生告訴我，他經常在思考亞洲的抽象表現勢必得要跳脫西方表現傳統，在面對線條與中國書法的用筆兩個權衡當下，他這個世代在面對抽象繪畫，應該要有自己的想法與方法。

「如果不去談技術面向，那就可以回到傳統書法對於用筆、筆法這個環節，也許能夠在這個層界找出自己的路。你看我的畫，事實上用到傳統毛筆比率是沒有的。我的作畫器具都是在小北百貨買來的。既然是從那裡買來的，你就不難理解作畫器具不會是傳統畫畫的工具」。顏頂生說。

結果，我發現他所使用的工具，竟然多數是竹掃帚；無論是一把或是單支竹條，他甚至也會在長竿頂端綁住一支禿頭掉毛的刷子！「當工具不再是困擾你的問題時，筆法也就不成為顯學，數十年來；我從寫書法的這個『慣性』獲得的經驗，面對此刻自己豁然的年紀，所謂筆法隱然已內化了。我覺得，自己逐漸不受到『慣性』與『筆法』的限制，我很自然去正視自己面對創作的那個因緣，既沒有特意、也沒有拘限，我有一種『是我的當下沒有我』的心理概念，這些；你也讀到了」。顏頂生在提到「因緣」這兩字時，指的並非是因果或者是事因的淺深，他認為，因緣是來自於一種很輕淺、自然的感受，進而成為你去推化成行為的自然所致。相對的，如果過度去計量緣起的強弱深淺，那就諸事是特意因做而做。這點，也充分反映在他近期作品上。

在《豐慶十七帖》新作，我強烈感受到顏頂生把創作也視為是面對土地，那麼，就等於在內心存在法；卻非死守古法。這就好比說，家族世代是中醫，可也是在現今社會，傳統的中藥也逐漸能以現代科技的新製；來達到能固守藥材本質，卻有新的形式讓人接受。這當中，只有究竟，沒有對境。

或許是因為我提到土地，我自然也看到顏頂生近作所煥發出來濃郁的勞動感，這勞動感也許本來就存在，只是近年更趨於白熱，這就好像他在面對自己農場所付出的勞動點點滴滴一樣。

你可以在他的作品畫面，尋覓到農場水塘裡那既深又濃的厚泥質感，那種生命的蠢動隱於底層，但表面上卻能淡靜安然！你會有點懷疑，到底一位藝術家要有多大的修為，才能成全如此境界？

你也可以在畫面上所表現的類似碑拓中，看到土地的水分含量，那種還達不到乾涸卻逐步在面對流失的糾結。

顏頂生的作品，跳開了對時間過於據實以報的流量描述，卻能讓人抓取到時間堆積/堆疊。我非常喜歡這樣的因緣，這種能夠把日常的經驗或者訓練，轉個面；而不受既有制度給框限的自在，這使得顏頂生的畫不是第一眼看了就算，而是他的畫跟你採取一種很有趣的「對峙」；你可能洞悉、卻無法洞穿他的畫。這也好比畫面上，你能找到筆鋒(或許也可稱之為類似筆鋒)，可是，既然他所選擇的工具已非傳統毛筆，那麼所謂筆鋒落足在畫布上的最初與離開畫布的最後，就有可能已經不存然是在露鋒或藏鋒之間了。

藝術，對於顏頂生而言，所有關於讀經、寫字、練劍道、武術…諸如此類的種種，都只是被他拿來作為內化的修境。

他，面對創作，端的不是心情或者心態，他；就只是在傳遞自己的心境，是我的當下，但沒有我。源於宋朝道教的侘寂美學Wabi-Sabi，傳到日本卻成為其文化一大特質。但殊不知Wabi-Sabi本源是佛教的三法印：諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜。顏頂生許多的作品，都在觸及到Wabi-Sabi那份簡單、樸實、孤寂、凋零，卻絲毫不貧脊的豐足寧適。

抽象藝術的表現，到這位藝術家，更多是提醒我們，有個機會在內心梳理出空間來思量。