遵循他所描述的「我想描繪的是人」這股強烈慾望，陳昭宏離開台灣後對他重新發現的寫實繪畫世界的神秘痴迷，快速地發展成一種深刻的存在意識，並開始在他日益強大和實驗畫作中表現出來。1942年生於宜蘭，陳昭宏是「東方畫會」最年輕成員，是李仲生的學生。1968年，陳昭宏前往巴黎居住一段時間，開始了他第一階段的具象繪畫：人像。陳昭宏以一種不受任何人影響的、原始的、粗糙的，甚至卡通般的方式，使他在這些最初始階段的具象繪畫中，勾勒出一種強有力的新現實主義，描繪的對象不外乎友人與自己。也就是說，他將他所認識的「人」，描繪成一個個令人感受荒涼、懷疑的貝克特式人物，將日常生活的原始平凡轉化為荒誕的迷人，與令人不安的隱喻，最終將平凡和平庸的現實主義，在距今半世紀以前，用極為個人化的實驗風格展現出來。

離開法國前，陳昭宏才走進羅浮宮，與安格爾名作〈瓦平松的浴女〉相遇。最後幾週的每天，他都前往羅浮宮觀看〈瓦平松的浴女〉，對他後期的人像繪畫發生了影響。1968年的夏天，陳昭宏轉往紐約定居，開始了他第二階段的具象繪畫。

陳昭宏有一個不盡愉快的成長過程。在幾次前往紐約工作室拜訪中，他多次提及他在藝術大學與中原大學往返轉校的過程，以及他念大學的最終目的，僅是為了「離開台灣」—為此，以及出國的經濟考量，他最後自中原大學建築系畢業，而在這一切過程中，他最感念的便是在李仲生門下繼續學習、討論藝術的日子。到了巴黎，他遇見了彭萬墀，兩人都對具有異常大眼的形象深感興趣、兩人都莫名其妙地想畫眼睛－而實際上，1967年陳昭宏最後一次參加【東方畫展】時，已經出現一幅藍色眼睛的形象。1969年，在紐約創作的第一年，他悲聞在巴黎的摯友因無法忍受來自台灣家人的壓力、跳塞納河自盡的消息，而畫下了〈A Friend〉這幅肖像。穿透的身軀沈浸在水平面下，縱亂的血管和內臟以令人百感交錯的型態出現，它們安靜而強烈的形式極大地說明了藝術家內在的悲傷與焦慮。這種悲傷幾乎滲透到他接下來的幾張作品，關於生與死、生命的時間、人的存在。

然而，更重要的是，在重新揭示世界的過程中，陳昭宏繪畫中描述的「對象性」非常強烈，構圖（局部）、敘事都不同於當時流行的視覺語彙，而這些也與後來《海灘》系列的發展息息相關。同時，1960年代末期，陳昭宏筆下一個個看似來自後世界末日、或奇異的未來世界的人物形象，是對他所處的海外社會、以及身處其中的自我認識。最終，這些奇異的人物被1969年令人難以忘懷的鏡面折射自畫像所象徵。在這幅原始而有力的自嘲、但也是最真誠的〈自畫像〉中，陳昭宏將這位睜大雙眼的藝術家——一個透過鏡中自我懷疑的強烈形象——唯一的目的是看——嵌入到他的作品中，既是主角又是見證人。以這種方式，陳昭宏也表明他意識到他的新畫已經成長為迷人的精神景觀，有力地表達了他自己好奇、困擾、勇敢和不斷探索的內心生活和精神遊蕩。

隨即邁入地，就是陳昭宏極具開創性的1970年代。1970年，三件巨大的女人像出現了：〈Queen〉、〈Mother〉、〈Mannequin〉，她們不僅是藝術家最好的畫作之一，也是藝術家最勇敢、最激烈的繪畫陳述。這些畫面，以陳昭宏描繪自己面對女人所認知原始而簡單的形象，直接、直面、驚人地呈現藝術家自己、及所有觀眾面前。像所有的男性畫家一樣，女性既是藝術家的謬思，也一定是痛苦的來源——通過陳昭宏同時帶有幽默、卻又極其震撼的簡單化語言，令人信服地明白男性藝術家的內在折磨。同年完成的〈Hasheesh〉、〈Two of Her〉繼續了這個主題。1971年，以兩年間在紐約拼命從事建築設計而累積下來的資產，陳昭宏在蘇活區租下了第一個工作室，全力投入創作。這個身份上的轉換，也連接到他發自內心的創作脈絡，「我終於可以用自己的眼睛看世界」——一位離開台灣、終於獲得精神上、表現上自由的藝術家的肺腑之言。也因此，他開始有餘力走入紐約這個城市，開啟了他照相寫實主義的創作之路。

源自對抽象表現主義的反動、及與普普藝術的對照，照相寫實主義於1968年於美國萌芽，也讓逐漸解除相對孤立生活的陳昭宏找到了一群對話的朋友。陳昭宏開始對日常生活的景色、紐約蘇活的街頭進行持續不懈的觀察。1972年標示了藝術家新時期的到來，俗稱的《咖啡館》系列、以及至1973年臻於成熟的《行人道》系列出現了，這是藝術家職業生涯的一個重要時刻，當時他正在探索照相寫實主義、如同他探索美國這個社會——儘管紐約的形形色色讓他的繪畫立刻「洋派」了起來，但陳昭宏很清楚繪畫的真正主題是繪畫本身，因此他並不像他那一代的其他（華人）照相寫實主義者，他非專注描寫紐約街頭現代主義的成果，他非常了解繪畫豐富的物理和美學品質。他決心最大限度地挖掘這些，並取得驚人的成果。

對陳昭宏而言，繪畫並不是簡單的連續步驟，也非想當然爾就能完成一幅成功的圖像。相反，那是一次探索外在卻又形而上的旅程，它必須與他最內在的某些部分有所連接。《咖啡館》系列如同他的紐約日誌，看到一名外來者在移動中與定點下的城市觀察。咖啡館是每個城市遊蕩者在城市喧囂中的避風港，陳昭宏的許多幅作品聚集在局部、非中心的構圖，或在背景中營造出幾乎是幾何形狀的空間，這點與當時流行的照相寫實主義大異其趣，更著眼在於個人對觀看的選擇與詮釋。陳昭宏薄淡的處理賦予這些形式物理性的溫暖，也使它們更類似攝影當中的浮光掠影，現在看來真是為所謂照相寫實主義增添了極具當代的魅力。但這批作品的魅力並不僅於此，陳昭宏不懈地經營繪畫品質，並且回顧深入在自己血液中的美感，他逐漸又從他的畫中去除了無關緊要的物質，並在空間中騰出特殊的留白，它使正式的寫實性和富有表現力的氛圍同等重要，更具有當代、或說東方餘白的可能性出現了，從而形成了一個非常有層次的圖像。這些發展，最終在《行人道》系列獲得成就，陳昭宏也因此得到照相寫實主義重要畫廊Louis K. Meisel的注意，1974年陳昭宏在該畫廊舉辦了《海灘》系列的首次個展，一躍成為美國畫壇中的代表人物。

另一方面，這些異常有力的畫其實表達了陳昭宏的情感——它們在告訴我們什麼？一張獨特的〈Kids at Class〉帶領著我的聯想，畢竟教室中的小孩對畫家而言是太少出現的主題。一日，我見著李仲生在咖啡廳裡教書的照片，那咖啡廳的氛圍像極了陳昭宏筆下的咖啡廳，頓時我恍然大悟——這些作品充滿著陳昭宏對於東方畫會時期與老師與同儕的懷念，是他最溫柔隱喻的鄉愁。而在陳昭宏繪畫中出現的人物也反映了社會現實的領域，相較與其他照相寫實主義者描繪的白人都會形象，陳昭宏多數描繪了其他人種的面貌：非裔、中東、俄羅斯——他們預告了陳昭宏與美國現實社會的距離、格格不入，最終也造就了他在《海灘》系列的獨特視角。

接下來，陳昭宏的獨特風格在〈海灘〉達到了頂峰。這個主題發展四十餘年卻非一成不變，它們不但在畫法上歷經許多時期變化，並由寫實的相像昇華而充滿了表現力。〈海灘〉的重要性可以Tom Wesselmann相提並論，若說陳昭宏以照相寫實的手法完成了新的普普主義亦不為過，但相較Wesselmann洋溢無拘無束快樂的肉體，陳昭宏在具象繪畫早期所發展的局部、距離感，也許在藝術家本人企圖追求的描繪「生」以外，仍不自覺地通過他標誌性的畫筆，對他所處社會中的對象（無論是他人或自己）產生懷疑。另一方面，〈海灘〉也象徵著時代與品味的轉移，就像是為馬蒂斯甚或安格爾的浴女們帶來了新的變化，她們突然轉世為具強烈展現身體意識的個體、安放在極為自由開放的環境之中。將女性裸體轉化為象徵自由、力量、生命的手段對藝術家是極難掌控的雙面刃，但多數陳昭宏的作品體現了女性強大的自我，也變成他自己找到的一種描繪他的處境、思想、甚或他的病態、他的愛的完整性方法。

歷經半個世紀，陳昭宏的藝術定義了兩件事情：二十世紀最重要的藝術運動——照相寫實主義的發展，以及他個人——一名海外華人藝術家在藝術商業與藝術內涵上的發展。陳昭宏在他由實驗前衛到光彩奪目的圖像中，出人意料地傳達了複雜的心理學和社會學敘事，最後〈海灘〉的古銅色比基尼身體擁抱酷炫的自由解放，向觀眾展示了席捲美國的社會變化，即使今日，這些作品代表了我們觀看的精神、性感的70年代、以及在動盪的美國社會中一名華人藝術家的極高成就。