非洲援助教學經驗 點化開了藝術多元宇宙概念

探索馬軻的藝術，有幾個關鍵性節點無法不去談。1994年他畢業於天津美術學院繪畫系，從1994年至2002年他也都始終在天津美術學院油畫系任教。但是，馬軻在1998年至1999年接受文化部借調赴非洲東北部厄立特里亞援助教學，這個節點對馬軻日後的藝術創作帶來很大的衝擊和影響。 我問他「非洲之前，您看的藝術是藝術。但，非洲之後；您看的應該不僅僅只是藝術了吧？您在那個短短一年當中，難道沒有感受到非洲藝術給您的衝擊嗎」？「而2005年您又赴德國等歐洲國家駐地創作，這段經驗勢必也是一段奇妙的旅程吧」？

馬軻停頓了好幾秒才回神說「對！對！你這樣問倒是讓我有個機會重新再去想想這幾段經驗給我的影響」。「確實沒有錯！在非洲那段時間，肯定的；肯定的是有受到影響」。「我應該這樣跟你說，我覺得；那個時間點我感受到是生命節奏，這所謂生命節奏是從環境孕育給人、甚至放到藝術身上時，你清清楚楚能感受到生命的節奏就存在這當中。至於，你又問到我後來到歐洲的駐地創作那段時間，我覺得；這段經驗帶給我的是邏輯、是理性，因為你問起；讓我頭一回將它們放在一起思考，這真的是太微妙了」。

波赫士：書籍是記憶和想像的延伸

我接著又丟了這麼個問題。您是1970年出生，中國7080這個年齡段的藝術家，有相當程度的繪畫多少都受到動漫影響，甚至也在作品身上反映到這個思潮。可是，您的作品卻一開始就完全跳脫這個基礎意識派，很直接就讓我看到是表現主義，甚或也帶著超現實主義。這個因緣是怎麼開始的？ 馬軻回憶說道，自己對西畫會產生興趣，主要是因為爺爺跟爸爸。爸爸本身也畫畫，而他們兩個在我年齡還小的時候，就給了相當分量的關於藝術書籍與雜誌讓我看，一開始；就是對這些西洋藝術有感覺，也很好奇。我覺得，那是一個起點。至於，你提到關於表現主義這塊，在起初就是道聽塗說，自己真的也是懵懂。「但我想跟你分享的是，藝術或許在多數的人心裡，可能都是受制於慣性所養成的模式。就像如果沒有地球儀，航海應該始終停留在直線往返，畫；也是如此。傳統的水墨畫在基礎邏輯長期灌注之下，時間久了，意念也會成為一種模式。過去中國繪畫始終有著宮廷色彩，資本主義出現之後，繪畫才有了個人化。就像現在，畫家與資本家並行的邏輯」。「我們對於西方藝術的理解，事實上還是很表面的。新古典主義畫派的安格爾，強調線條工整、輪廓明確、色彩明晰、構圖嚴謹，對竇加、雷諾瓦、畢卡索都有影響，但他的作品也引來另外一種不同看法；認為當主體被定格在那裡，畫家所描繪也就是那被定格的角度，這未必就是真實的所有，如此就讓人想起瞎子摸象故事」。

馬軻在年紀還小的時候，對藝術的感知就沒有被侷限在唯美視覺範疇裡，這個啟蒙相當有意思。因此，當他接觸到非洲的環境、藝術，他反而能體受到生命節奏是流淌在人與藝術體內；而不是片相的形式。更有衝突引爆點是在歐洲那段駐地創作，馬軻面對藝術已經逐漸拋棄純感性為依歸視覺陳述風格。他說「在塊面、體積、線條…的衝突下，那份從畫面裡跳出來的主題是立體的、是節奏性的、是跳躍性的。新的思考模式就如同對世界新的看法，這裡面已經不僅只是技巧、工具，而是對文化的關照更從原來的縱向變成現在的橫向」。

繪畫不能依附風格 才更明白它是思考的產物而不僅是感覺經驗

馬軻的藝術，最讓人格外想細賞的因素是，他並不是在畫您期望想要看到的畫，他是在畫心中在想的事；而不單只是去交代某種形式。

從這個切點進入他以吳承恩的《西遊記》、卡夫卡的《變形記》來作為溝通與連結，就令人不覺莞爾。《西遊記》唐僧師徒四人何嘗不就是帶著慣性去尋訪遠方的理想，當未知的前途與已知的慣性因為外在因素造成衝撞時，自然就變成權重者的已知成為裁奪定論。衝突；自然就是處處橫生。取經的這一路，與其說悟空處處在保護著唐僧，不如說悟空是在照料自己的內在，而那個內在的自己，就是唐僧！一個處處制衡、對峙、牽制他奔速的暴衝與不擅於思考。反之，唐僧內性之於悟空的脾性，又何嘗不也是如此呢！至於，卡夫卡的故事，一直都屬於思考的產品，而不只是感覺經驗的產品。《變形記》裡的旅行推銷員一覺醒來，發現自己變成一隻蟲！這個事實首先就摧毀全家賴他勞動以維持生活的安定性，同時也狡猾戳破全家及公司對他的人設假象。在公司與家人急於甩鍋情況下，所謂變成一隻蟲，又何嘗不是人在現實擠壓之下的遁世轉移呢？同樣的，這個故事也可看到當代宅男的原型。 在這兩本書當中，可歸納出一個重點，也就是人到底是應該服膺自己本我？抑或是服役於眾人的期望？而藝術被放到這裡來解剖，不也是格外通透了嗎？

馬軻把這個基本邏輯精神拿捏得很活，也將創作演繹得異常有一股劇場感。畫面所展現的結構，更像是獨幕劇，可以單獨抽開來看，也能串連成一齣戲。尤其，馬軻把主角在既定故事所設定模樣拋在腦後，純然以個人內在陳述的方式來貼映出主題人物的節奏，透過節奏來拉扯出生命的活度，在陌生又遙遠的兩極動盪之下，對於已知故事的觀者或未知者，就不須多事的去忖度眼前畫的是像什麼！

馬軻的畫，最打動我的是那股了無顧忌下的鬆軟筆觸，那不是如畢卡索曾說過，要像孩子一樣的畫畫。我覺得，馬軻能成就出那樣的線條，得自於他奠基之後的滲透，以卸下負擔的心情來面對創作，而不是特意仿真。

平面畫出了VR視覺性 想像如同射出去的箭

美國文化評論者蘇珊‧桑塔格對卡夫卡的作品有個相當令人激賞的說法。『…我們的任務不是在藝術作品中去發現最大量的內容，也不是從已清楚明瞭的作品去搾取更多內容，我們的任務是削弱內容，從而看到作品本身』。 這話似乎也合該送給馬軻。

馬軻在他的藝術語彙當中，有一股幡然大悟的淡然「內像」。 他面對《西遊記》的人物也好，面視《變形記》的格里高爾‧薩姆莎也罷，基礎上這些角色都已具備高度清晰的外在形制，畢竟；這兩本書上的人物對多數人而言太熟悉。因此當馬軻拿這些他們來作為主題，他勢必會遭遇外界既定成形的解讀慣性，認為馬軻「應當」怎麼畫！

問題是，馬軻在對這兩本書的人物詮釋，早已翻越了文字描述的刻板大山，他更在意不是畫出吳承恩筆下的《西遊記》、更非卡夫卡所談到那隻由人變成的蟲；馬軻就彷彿讓自己回到唐僧師徒四人往西方取經的那種概念，他在自己的藝術語彙塑造、呈現上，企圖把視覺辨識慣性或文字積累下的既定陳述模樣都放在出發的原地，他以個人的興趣、愛好、感性，來對個人定位系統重新定位，就如同唐僧領著師徒往西方取經；為的是尋求更宏偉精神大度。而對一位藝術家來講，創作過程從依稀彷彿到面貌清晰，這樣過程何嘗不也是個人的一段西遊記嗎？

馬軻源自於中國傳統繪畫的精神，無須有任何懸念還是活在骨子裡。只是，他讓傳統對於筆觸的雕琢趨向於放鬆；而不是在形制上被苛求檢驗，而更多一點是他對於表現主義的鍾情，卻因為中國傳統對於筆畫的基本要求，兩者被他融為出更有所謂骨肉層次分明的結構感。

比如說，2022年的那幅〈空山〉，脫胎自傳統水墨寫意筆觸，讓天地之大與師徒行腳的渺小；形成極大反差，卻也流露出劇場般情境。在〈夜渡〉那件作品，天際線化為道路，師徒四人好像也快被黯黑給吞沒。馬軻徹底擺脫為《西遊記》人物造像的心魔，他凸顯的是人在所謂追求個人理想過程所面臨更多外在與內在糾結，甚至隱隱約約散發出一股宿命的憂鬱，這種心理的計較，分外使得他的作品不再被侷限於筆觸或形體樣板，畫面的結構感將這些已經被概念化的人物，「活出」屬於馬軻自己所塑造的豐富性格。 而他在處理《變形記》人物時，則放入更多立體主義、機械主義想法，有點著意去彰顯箇中的荒謬性。

這…都讓我覺得好像戴著VR眼鏡進入一個立體虛擬的情境裡，一種只屬於「馬軻式」、對作品本身的原質性表述，在越基礎的形式當中，馬軻純粹而乾淨的語言，愈發襯托得處於如此這般動盪現實裡，那股內心的安定與自得，反而成為人內心最大的富足。