本展策劃內容主軸即在於鋪陳莊普以極簡美學來建構個人現代藝業之前提下，又如何平行發展出讓自我心思和當代社會、生活、文化之間，不斷地呼應或對話的各類「當代性」創作。

靈光，是讓觀者從藝術品中感悟的一種意象、氛圍、或機制。優秀的藝術家，往往也是個靈光的生產者。莊普早期的畫作，即偏愛「讓材質自己說話」，中後期的創作，更擅長讓一些尋常的事物，在他的作品中，轉化成訊息的載體，或變身為引人興味的對象。 正因為他在經意和不經意中，注入了某種「靈光」的氣息。靈光，也是激發創作者奮起而作、自我突破的一種思緒、靈感、事物、或情境。90 年初，莊普創作突增的擴散性思維和跳躍式表現，著實反映了這樣的自我期許 ― 唯有勇於「翻牆」，敢於「越野」的人，才會邂逅新的靈光，發現繼續前進的道路，以及向上提升的關鍵。

「越野」的基本概念就是「道路之外，另闢新徑」。相對於在鋪面平整、線道明確、設施完備、標誌清楚的正規道路上走路、跑步、騎車、或開車，「行不由徑」而兼具運動、休閒、探險、尋奇等性質的「越野」行動，顯得更自由、更好玩有趣、更接地氣、更能體驗、融入周邊的各種環境。

本展題旨，除了借用「越野」的精神概念來類比並詮釋莊普的藝術發展歷程，作品的呈現，也特地從其「一心一意」型的架上繪畫，和「三心二意」式的立體創作中，分別挑選出一些各具自明性，又能呈顯出某種相互競合意趣的作品，來規劃此展。如此，希望有助於觀眾從中體會， 莊普長年來不斷克服「創作瓶頸」之道，就是針對內造與外塑的框構系統、慣習思維、窠臼路徑，一方面能自我解放地做逃生實驗和野外尋寶，另一方面又能不忘初心地跑回賽道中，為感覺弱化的本體和靈光繼續輸血與充電。

「莊記畫語」的生發與成形

「莊記畫語」的起源，可回溯到 1983 年，莊普於臺北春之藝廊的首次個展【心靈與材質的邂逅】。在創作的媒材技法和藝術的形式內容等各方面，都具現了前衛創新的思維和實驗探索的態度。以媒材和技法而言，其中最核心的概念和實踐，就是「以破為立」，例如，在畫好棋盤式小方格的畫布或畫紙上，用針線一格格地對角紮縫，或將紙面用美工刀一片片地割劃、挑撕，或在卡紙上穿織異質的條狀皮革等等，這些都是藉由破壞性加工，在既有的素材平面上創造出「另類真實」和「異趣美感」的不同表現手法。但就形式和內容看，此展的所有作品， 僅僅執著於抽象純粹的媒材表現，而完全放棄了模擬再現的圖像和故事敘述的內容。針對這批唯心導向和唯覺性質的藝術成果，莊普也很篤定地申明了：「我深信內在世界，可能比肉眼所見的世界更真實。繪畫只要完成自己就好了。」

不過，真正奠定「莊記畫語」之風格路線和記號系統的，應屬 1985 年中，莊普再次於春之藝廊舉行的第二次個展【邂逅後的誘惑】。此展中，莊普藝術發聲的重點，就是「個人記號的建構和主張」。此展首次發表的「印格畫」，可視為先前探索「材質表現可能性」的一個延伸， 但是以「表面戳記」的行為取代了「實質破壞」的行動。他以邊長一公分的小方印取代畫筆，沾上顏料後在畫布上一格格地以手戳印，相較之前在畫面上的方寸之間細心進行縫、織、割、挖、刻、揭、折的各種手藝式操作，戳印無疑是最簡易而直接了當的表現手法， 但也正是從這一塊塊看來不甚均整、但可以無限延伸，也可重重疊加，可低調極簡，也可以華麗有加的色彩戳記中，莊普當下發展出了其「抱朴守一、旗幟鮮明 」的印格畫系統。

莊普的印格畫，看似最無技術門檻，卻一戰告捷式地打開了一條頗受肯定的藝術新徑。對此， 詩人羅門的解釋是：「…… 他在畫面上，清理出相當單純、潔淨、舒暢與開放的視覺空間，具有高度的適應性，能迅速地引領現代人的眼睛進入視覺活動的『快車道』與『高速公路』，而在潛意識中感觸到一切在活動中的『前衛性』。」

「莊氏物語」的濫觴與開展

1989 年，莊普應邀回到留學國西班牙，在馬德里東南方人稱「最美麗的城市」關卡 (Cuenca) 舉行了個展，展覽名稱【一棵樹．一塊岩石．一片雲】，借自美國孤獨作家卡森．麥卡勒斯 (Carson McCullers, 1917-1967) 同名短篇小說，裡面有個尋找失妻的酒鬼，跟送報童說了一段啟人心思的話語「愛情要從愛上一件實際的物品開始，比如一棵樹、一塊石頭，或者一片雲，而到最後，你就能輕而易舉愛上所有的東西，以及任何一個陌生人。」把「愛情」這兩個字換成「藝術」或「創作」再讀一次，也許可藉用來理解當時的莊普，除了繼續「一心一意」地創作無關現實的極簡繪畫，也試圖從生活感受中，同時發展出一些比較隨心適意，乃至可以「三心二意」的非系統性創作 。

次年，莊普於臺北市立美術館發表的【軀體與靈魂之空間】個展，可稱是「莊氏物語」型創作具體展現第一個里程碑 。根據我個人當年的觀察和評論中，此展可以理出幾個轉折性的重點：

• 日常材料的運用：此展作品並用了許多質性或屬性對比的日常材料，例如布與鋼條、報紙與鋼片、樹枝與鋁條、鑄鋼與泥土 …… 等，對於「材料」美學的主張，雖是其 1983 年首展理念的延伸，但藝術家處理材料的心思和態度， 已由原先的「征服與製造」轉為「尊重與協調」。
• 自由形式的發展：由於創作過程中，藝術家幾乎不再「動手」對物料進行雕鑿塗飾，而改以格物觀照或即興頓悟的方式來組構作品，整個展覽因而似無統整的形式和風貌，但強烈呈現了一種「自由發聲、多樣表現」的基調。
• 內容訊息的導入：此展顯示，莊普試圖在作品的抽象形式語言中，融入社會人文的內涵。許多件作品很明顯的是藉物言事，除了材質、形式的表現之外， 也負載了某種內容性的意義。內容上的任何指涉，是莊普過去作品中所排斥的；形式的多樣表現，也大異於他已眾所熟知的那種均質化、商標化的印格繪畫。概觀此展的全新意趣就是，以立體裝置的手法，藉著材料的演出，反應了莊普個人對人物與社會、自然與環境、史實與時局等各方面的心思。另一要義就是，正式宣告了讓創作與生活重新磨合，一個可稱之為「莊氏物語」的創作取向的來臨。

「畫語」和「物語」的競合

2001 年，莊普在伊通公園發表的【非常抱歉】個展，把代表「莊記畫語」和「莊氏物語」兩種屬性的十組系列式作品，做了同場競秀和磨合的一次集結。在該展的觀察評論中，我也提出了莊普創作進入 21 世紀之後，自由無礙地優游在現代的「記號性系統」和當代的「符號性世界」的一種藝術姿態。透過這個展，莊普要說抱歉的原因就是， 他已經把人們對其創作的慣性認知和片面印象全然推翻了！

【越野的靈光：莊普個展】規劃與作品鋪陳

1. 美術街：
   走過當代藝術大街 – 體驗多元美學風貌
   美術街，有高挑的空間、斜長的通道、和一根根的大圓柱；左側有五間展室一路相連，右側能看到窗外藍天。這是一種有別於「白盒子」藝術空間的另類展覽場，也是國美館中最神似現實生活世界的一個「環境式空間」。規畫和作品配置，立意將美術街就地轉化為一個琳瑯滿目、後現代文化情境的藝術大展場，讓觀眾在逛街過程中，輪番啟動旨趣不一的藝術感知經驗。
2. 1F 展區
   從 103-107 五個室內展場，各有獨立空間而又一路相連；本區展品的選擇與配置，希望讓觀眾順著動線行進時，可以一路對照觀賞平面的「莊記畫語」和立體的「莊氏物語」之間，不同而有趣的對話。概要地說，「畫語」的屬性就是作者中心論和藝術中心論，是一種系統性繪畫的自我延伸；而「物語」的起點則是生活中心和現實感應，每件作品看似順手拈成而沒有規則可尋，手法多元而形式不一，出奇制勝而不成系統。很明顯，「畫語」是在一個自我訂定的道路上不斷向前衝刺；而「物語」則是三不五時地，因為「感時花濺淚」、或因「恨別鳥驚心」的種種誘因，而衝出了跑道，遁入生活世界中去取材抒發的一種「越野」型創作。
3. 2F 展區
   順著 205、204、203 的空間動線，作品的選擇和鋪陳，在打造以「莊記繪畫」為主軸的一個藝術通廊。 莊普早期作品，以長寬各一公分的顏色方塊，作為畫作的基本元素。圓點或方塊，原只是一種中性的標記，然而，正如草間彌生收編了原點，莊普也率先搶佔了方塊，把本來不具特定意義的幾何方塊 ，藉由蓋章的概念和手工操作，當下轉化成為一系列不必簽名也知道作者的記號性繪畫，此即本次策展概稱的「莊記繪畫」。三間展室的關連與區隔是：205 大體呈現了「莊記繪畫」隨著時間而不斷演繹發展的自然進程；204 取樣呈現了莊普一再試圖將極簡繪畫帶到某種「極致性」境界的一些心思和成果；203 如實呈現的是現階段最新畫作的風貌。最早的〈無題〉(1977-1982) 和〈五張貼紙〉(1978)，是他西班牙留學時期的素描作品，隱約雛現了後日創作的雙軌路線：一個是從現實面（此處為衣物照片）出發的再創；另一件純抽象素描，已可看到「在眾多制式小方格中重覆繪畫勞動」的創作概念。〈消散的近景〉(1982)，開始把顏料當成砌磚來應用和表現，一塊一格，限用單色和單一技法，已經有意把繪畫行為極簡化為一種「允許質變的量化填彩勞動和遊戲」；〈邂逅後的誘惑 II〉(1985)，就是此道技法完熟、自成經典之作。《月落．日出》(1986) 系列作品顯示， 莊普試圖在雕塑、裝置、現成物這些領域中， 有一番不同的作為， 原先的極簡與制約， 也因此開始容納有機與開放的質素；簡單的如〈掛著〉(1989)，將平面畫作重重交疊並外掛樹枝；複雜的如〈真愛不滅〉(1993)，直接以電影海報為創作材料，將原畫面分格細割，再由內往外不規則地翻折出長短紙條，加上一些信手塗鴉，形成了大量的「白噪音」，澈底干擾了原畫面影像的言說作用。透過玩手藝，莊普針對標題文字的愛情神話，做了既直接也幽默的破解和回應。類此，「越野」的靈光，有時就是透過破解言語來產生的，〈閃耀之交會〉(2008)，一方面可視為對自我畫語風格的破解 ― 但見，扁平成性的「莊記」印格畫面中，竟然平空出現了兩點透視的深度空間感覺；但另一方面，即使到〈鳴泉飛瀑〉(2020) 仍可發現，莊普其實是使用直線與橫線，來製造出各種「斜線」交會的錯覺。他謹守的另一原則就是，堅持用低階的手工，來抵制數位時代中，所有圖畫和影像， 都可以透過像素來製作再現 ( 也因此導致靈光消失 ) 的技術革命。在 204 展覽室，展品鋪陳聚焦在莊普的印格繪畫，以水平思維模式進行擴散式探索的不同畫例。最後，203 展覽室的作品鋪陳，全都是 2023 最新完成的畫作。1986 年《月落．日出》裝置系列，於此更像是用來申明 ― 昔者已如月落，今者正如日出。對莊普而言，創作就是應該「苟日新，日日新，又日新」吧 !