花季琳的水墨是一種文字性散文詩。
她極度擅長以毫不探底的漫不經心，悄悄地，就勾出情感的魂。

她總把筆藏在體內，讓你有一種軟而不見骨的恍惚，導致她的水墨作品壓根就跳出外相技法的雕雕琢琢，進而使得畫更能成詩。

藝術，在這位藝術家眼裡，是概念、是思維，是交心但未必得要交手的層界。最奇特的是，她的畫就是一齣獨幕劇，卻能讓看者感覺眼前的一幕是有前因更有後果！

她有件新作，畫的是一位拄著柺杖女孩，這女孩背對著人，也等於女孩與觀眾的視野視共同凝視前方詭譎的烏雲閃電。遠方，事實上毫無引人劇情，問題是，女孩穿著裸背長衫的背脊皮膚卻有明顯浮浮凸凸結痂圖騰。花季琳將女孩曾遭遇雷擊所留下傷痕，在靜謐畫面所籠罩著狐疑之後的洞悉，啟動回憶帶起一段驚悚經驗。但事實上，這件作品所想要傳達的並非單單只是如此。花季琳在這件作品，談的竟然是一見鍾情！「對現在許多都會男女來講，一見鍾情；似乎很日常。但它未必是好事」。花季琳認為，如果把遠方天際所出現的閃電，拿來比喻是一見鍾情，那麼女子裸背上的圖騰就可以被拿來解釋既有前因終有後果了。

人體被雷劈中後，電流會經過皮下組織對微血管造成離子化和熱傷害，進而導致微血管發炎，形成特別的圖騰。這也就是所謂色素沉澱，一般會在24小時內消失，少數則會留下色素沉澱。

花季琳把一見鍾情與被雷劈作對應，那麼天雷勾動地火所惹發的如果不是善緣，自然也就會植下痕跡，甚至也有可能像畫中女子竟還拄著拐杖！可見，事實情節更甚於一般。

問題就在於這件作品，我們仍卻可發現花季琳讓女子竟專注看著遠方天際烏雲正蓄積的打雷閃電！這到底是意味女子隊已造成的傷害感到悵然？抑或是依然渴望另一段的癡心呢？

花季琳極端擅長通過很靜態的畫面，卻相對能延伸出的後設性，也就是很少當代水墨藝術家會運用到的「運鏡」。

這分外讓我想到日本電影導演小津安二郎(1903/12/12-1963/12/12)，這位最早是編劇，後來到松竹映画當攝助，1927年才升格為導演。他擅長處理小市民日常生活故事，沒有太過於大起大落的撞擊故事，但卻會讓觀眾因為他專長運鏡與說故事方式而感到心有戚戚。小津安二郎非常喜歡以特定距離將攝影機安置在固定位置，讓演員在一鏡到底情態下演繹出情感層次而不是劇情。他曾經說『無關緊要的事情跟隨流行，重大的事情遵循道德，藝術的事情聽自己的』。他因為曾經是編劇出身，對於文字的質感是絕對能拿捏，因此他的鏡頭就經常閃爍著文字的語意。這點，與花季琳可堪對映。花季琳喜歡閱讀、也能夠書寫，這絕對鍛造她在面對畫面的時候，非常懂得「鏡頭」的移動，使得情感的取捨、堆砌、轉換、聚焦，花季琳以一種既不刻意卻又十分著意的語境娓娓帶入與帶出，一如電影的淡入與淡出，適度被觀視的距離，很不著痕跡就把過度涉入的主觀性給撢走，她讓畫面主題與被觀看的空間、觀看者的心理都存在著一種親疏關係。我因此決定管這樣的「畫面處理」法則為「如映画般鏡頭的運鏡」。此乃她藝術很特殊的特質之一。

特質二，我想以「分鏡」來談花季琳另外一個擅長；也就是她慣於融結不同的文化屬性，進而產生兩者間微妙存在的相似性聯結，也就是日語所稱的「見立みたて」(Mitate)。基礎上，「見立」從某個角度上也可解釋是日本人特有的心性，對任何事物「見立」成某種事務以及從與被「見立」的事物之間體驗其中的樂趣並領會。以藝術表現來說，以創作者自身經驗，對既有的主題進行聯想或者類推，進而將其轉化成為創作者個人所思所念的全新意義。它充分將異國文化與自身文化進行一種調和，但不是仿。

在〈見立 四季紅〉這組作品，花季琳就展現融結與轉折的多方文化層次，堪稱是「見立」最有意思的範例。

她以李臨秋作詞、鄧雨賢作曲（編按：這首台語歌謠係由1938年呂王平創辦日東唱片所發行）的「四季紅」為本，取其春天-你我戀花、夏天-水底日頭、秋天-嘴唇胭脂、冬天-愛情熱度，落定她的作品所指涉主題：戀花、照日、含桃、双綰，我們可以清清楚楚看到花季琳如何通過畫面主角的所帶出的香水瓶、釣水球、酒杯唇印、綵質腰帶；來點出男女間的不同轉折感情風景。有意思的是，花季琳同時也從宋詞裡找出姜夔、晏殊、辛棄疾、張師師等詞意心境能夠相通的詞句，整個畫面與搭映在旁邊的詞卡，彼此間產生極為微妙物理作用。藝術，在所謂主體與客體之間有著相似性聯結，卻也同時能夠通過創作者與欣賞者而達到自行延伸寬闊度。

花季琳對於自身所研習的水墨本質，有自己另一番的見解，但卻也沒有受到本質的綑綁或者設限。她在大量的閱讀與思考之下，嘗試把不同文化的對應舉陳出來，沒有意圖改造；卻企圖融結之後發生共振，這何嘗不對應與延續我所提到她仿若電影運鏡之下的分鏡概念。

顏色的安排，在她的作品更耐人尋味，也是她作品顯具個人特質之三。

她應該是同個世代非常少見非視覺系擁戴者。

她在對應人物的書寫或花卉描述，讓顏色以一種躡手躡腳的薄透方法，悄悄從內層往外佔據，輕透而不流於膚淺、鬆軟卻能見著筋骨，我習慣以敷色來形容這樣的表現。因為，那不僅僅只是在色彩的處理，更應該說是她在顏色的運用上，已經能夠通過色與色之間的「襯」與「托」來轉述了情感的層次。即便是在人的衣物質料處理，花季琳確實做到了衣料本質那種既能輕柔飄逸但又不會流於輕挑而無量感。或許有人會覺得她的作品太傾向日系、她的書法太類同於良寬(1758-1831)。但我感覺、花季琳在對於人或花卉的描寫，是最能夠將良寬在書寫上的核心發揮極致；而不是停留在表象模造。良寬的書法，是性格的顯影、是生命態度傳達。花季琳同樣也在自己的創作主體，傳述的是一種態度、一種自由但卻有中心的態度、是對現境人際膩近卻不沉淪的微距保持。

我尤其喜歡花季琳在對於花卉的處理，更能凸顯她對色彩那份親而不流於溺的情緒。

她習慣採取剪枝模式來處理花形與器皿間相處，線條的輕並不會減損器皿本質重量感，反而讓線條的不著邊際彰顯出物件質感。本質上，我並不認為花季琳只是單純在描寫花卉這個主體。真確講，她還是通過植物與物件來點出人際關係，表面上是依附；骨子裡依舊存在著不全然相屬的絕對性，那更貼合現代社會普遍存在於個人心理上的孤漠。

再者，對於花卉的描述，也最能看出她用筆的自信。筆的所到之處，毫無任何遲疑或猶豫，一腳踏出；形因此具現。

如果更細心的觀察，更可以看到她對於花卉的書寫，似乎更隱含對傳統女性的推翻，沒有過度依賴主權主義，在柔和含蓄的外相底層，生命本質更懂得安身和自長，一點都沒有罣礙。這個環節的陳述，並非是凸顯任何女權的高調，相反地；我看到她自擁一份掌握並翻越所描述花卉主體的生命厚度，我極度喜歡那股輕但又不顯薄，又如此不喧囂的自得。

人物的造型，則是花季琳藝術不可避開不談的第四個特質。

花季琳的人物造像，彷彿是翻開記憶的相本，你看的不僅僅只是所謂人物的造像，更應該說的是；你會看到、感覺到現在已經消失殆盡的時代優雅。

花季琳筆下的人物，最早應當可推溯到日本浮世繪的美人畫，也稱為美人繪。其實，日本浮世繪的美人畫，最早可以從奈良時代、平安時代溯源起。但是，如果以描繪民間美女的浮世繪美人畫，興起的時間是江戶時代。其中，喜多川歌麿(1753-1806)更是江戶時代晚期的浮世繪美人畫大師，他的出現讓美人畫從過往著重是描繪全身進而特別強調面部或上半身。另外一位我個人相當喜歡是明治時期的鏑木清方(1878-1972)，他筆下的美人畫細緻、優雅，尤其他描繪美人回眸、歛首低眉，時間徹底為美人給凍結！某種程度，花季琳在〈遲春告〉、在〈見立 四季紅〉的幾位美人身上，隱隱約約都已經有鏑木清方筆下的輪廓，但花季琳更多了一點臺灣早年日治時期婦女的氣韻。

在膠彩畫的遞變過程中，以人物為見長，且能具獨特個人特質，自然首推陳進(1907-1978)。陳進將所謂閨閣的氣質與神態，簡直發揮到極大值，到目前依舊沒有人能超越。花季琳走的又是另外一條路徑，她更趨近於時代演化，多了幾分女性不顯於色的韌性，也更多了現代女性對自我取捨的潛藏。她在對應筆下的美人畫，更花了些心思在美身上著裝的衣服質感上。陳進的作品在這方面著墨也相當見功夫，花季琳則讓美人衣料的彩度、柔軟、光線滲透，完全靠著她層層錯色給細膩抓了出來。她是目前唯一能夠把女性身著雪紡紗衣料給畫入骨的一位！

從傳統來作為借入，卻又能把不同時代的詞意植入到畫面細述，進而豐富作品的入徑。藝術對她而言，不單只是技術的鍛造，確實就是思想、就是可以多元承負的載體。

花季琳從【映画】這個觀點作為展覽切入，這似乎都有在對應她對於藝術創作的中心主軸。例如，她運到到「見立」這個文化容受的精神、她對於都會男女感情的觀察與抽離、她通過主體轉換來觸擊對社會人際書寫…，她深邃現實環境裡的人際種種，那份流盪在情感環境裡的疏離狀態，隱晦也好、具體也罷，她精膩拿捏那份不張揚、緩訴的淡然，這是當代水墨藝術最能把情感的對應既畫進骨子；卻又不會讓形象流於乾柴的典範。我們在面對她所揭示有點親卻又未必全然近的昧昧曖曖當中，似乎更能體味到處都是「相識的陌生人」那種淡淡的悵然。