鄭乃銘：我最想問的第一個問題就是，您在這次紐約佩斯畫廊新空間發表的〈大成若缺〉這個橫跨2020-23年新作，它似乎包含了兩個概念：成、缺。您要不要先說說這件作品？

宋冬：2020年爆發了全球新冠疫情，世界被迫「暫停」，「封閉」成為新的社會管理詞彙。我們都被限足於自己的空間中，猶如悟空金箍棒畫的圈，阻止了妖魔，也限制了遠足。新冠病毒是圓形的，地球是圓形的，星球也是圓形的等等，這些從微觀至宏觀的圓形讓我再次思考老子的「大成若缺，其用不弊，大盈若衝，其用不窮。」《道德經》是我父親讓我從小必讀的重要文字，他告知我：「這是一本可以讀一輩子的書，不同的人生階段你會有不一樣的理解和認識。它會給你持續的力量。」在我粗淺的認知中，老子的智慧在於把矛盾和相對立的詞彙放在一處，以「大X若X」的句式，把「智」昇華成「慧」。「成」和「缺」的對立和局限，在「大成若缺」中得以化解，「大成」成為「若缺」，那個表述圓滿的圓，有了「缺」才能超越原有的「圓」。於是我把曾經做大型裝置剩下的「舊窗戶下腳料」重新拼接、整修，把若干個「方」拼合成一個鋸齒狀趨近圓的「圓」。所有的「鋸齒」頂點連起來是一個圓。這些不同大小的「圓」，既是這些圓的自身，也包含著那些曾經做過的大型裝置和它們曾經服務過的世界和大眾。這是那些大型裝置的「缺」，也是被拆毀的世界的「缺」，更是飽受生活浸潤的「成」。它們如同星球和病毒的平面抽象體，卻承載著現實世界印記和思緒。是「抽象現實主義」的呈現。

「抽象現實主義」是我在2006年創造的「詞」。因為我是受「現實主義藝術教育」成長的一代人。雖然反叛，但血液中仍然有著「現實主義」的烙印。我把兩個看似對立的詞放在一起，也是受《道德經》的啟發。抽象的表象下，隱匿著現實世界的諸多元素。抽象的精神性與現實印記共同承載作品的觀念性。

鄭乃銘：這件作品是否某種程度也意味這三年來疫情所給您的一些心理上感受呢？

宋冬：「思考禁錮」和「超越禁錮」是「禁錮」帶來的能量和啟發。

鄭乃銘：窗，也是您運用到創作「元素」，它的指涉性又是什麼呢？我更精密的問，您所採用的這些窗；使用過的窗，是否更具有您想要觸及的內在問題呢？

宋冬：「窗」對我來說，既是生活中必不可少的物，又是哲學和精神的物件。使用過的舊門窗，由於種種原因，它們承載了歷史賦予的時間和時代性。更是人們對於光、新鮮空氣以及視野的渴望。帶著不同生活印記的窗把人生經歷、社會狀況以及文化屬性濃縮在窗物之中，形成記憶和認識的對話。

鄭乃銘：我知道〈大成若缺〉這件作品是您為女兒要出國深造而做，這終不免讓我想起1997年您那一件〈撫摸父親〉作品，為人子、為人父，這心境的轉折應該更有許多欲語還休？

宋冬：這個系列作品始於2020年，起因就是為女兒未來出國深造創作一個禮物給她，這個也是告知她「大成若缺」的重要性，在她小的時候，我也像我父親一樣讓她與我一起讀《道德經》，並告知她這是一本可以讀一輩子的書。但我不像我父親對我那樣嚴厲。我希望順其自然，所以她並不像我那樣對此感興趣，我感謝父親的嚴厲。所以我要通過其他的方式讓她瞭解「大X若X」，衝破「禁錮」才有更大的世界。其實我也在她那件作品中做了一個「密匣」，放入一封寫給她的信。如果她感興趣去探究這個她這件禮物，她會看到這封信，如果她不感興趣，不研究，就發現不了這封信。她現在還沒有發現這個密匣。所以請不要發表這個信息。

鄭乃銘：紐約的展覽是否還有不同的作品，能跟我們分享的呢？

宋冬：紐約的展覽，還有裝置作品〈走馬燈〉，這是一個「舊作新做」。〈走馬燈〉是我在1999和2000年間創作的作品，2000年在倫敦實現並展出。是使用傳統的「熱動力」方式製作的走馬燈。走馬燈中有全景照片，是我在不同的地點，環繞跟隨全景相機拍攝的有若干個自我的形象的超過360度的全景照片。而這次的新作延續使用了竹製籠屜和宣紙等外表樣式，而內容是我用手機拍攝的不足360度的全景照片，其中沒有我的形象。2000年的時候，相機是中心，觀看我在世界如同走馬燈的存在。而這次我成為了中心視點，觀看周遭並不完全的世界。另外，這次我在籠屜的底部加上了一個隱蔽的風扇，它吹出的風與走馬燈中的燈所產生的「熱動力」相悖，讓走馬燈輪逆向轉動。每個走馬燈都有不同的故事。都是這些年我所見。

鄭乃銘：〈輪幡〉與〈筆法研究〉是否更應當一起來看呢？在我覺得，這兩件作品的對話性，相當有意思極了。

宋冬：這兩件作品實際上是一種觀念下的單數表達和複數表達。〈筆法研究〉是以傳統水墨的筆法和皴法，抽離掉具體的描繪內容，使具體性化為普遍性。再撕扯下畫面整體的主要部分，只留下邊緣，謂之「春秋筆法」，是殘缺的旗幟，也是撕扯行動的遺存。旗幟是一種具有象徵意義的物品，在不同的場合有著不同的含義和用途，不同國家、不同民族、不同地區、不同組織、不同社區、不同社團、不同公司、不同隊伍、不同宗教、不同信仰、不同個人和不同方向等等等等，都可以有自己的旗幟。在中文網絡用語中的「立flag」把旗幟作為「目標」「理想」等等的意義。「幡」是旗的另一種描述。〈輪幡〉是〈筆法研究〉的複數形式，有著筆法研究的觀念，但又堆疊出更多層面的表意。12是輪迴的數字，無始無終的「輪」與不同方向、不同高度和不同筆法和色彩的「幡」，「風未動，幡未動，心在動」隱在其中。

鄭乃銘：我不知道我的推想對或不對？在〈筆法研究〉這件作品當中，將傳統水墨皴法畫在宣紙上，然後再撕下，只留下邊緣，謂之「春秋筆法」，作為一種轉喻，以婉轉方式來表達自己的態度。這似乎一直是您藝術的風格，不直敘、卻別有寓意與態度，但我實在不得不往這邊想，我怎老覺得，這件作品有點是在罵人？罵現時某種藝術的淺根現象！

宋冬：既然是「春秋筆法」，就有筆外之意。小隱於野，大隱於市，不顯於表。故層次豐隱，隨心而異，感知皆是。

鄭乃銘：您的藝術給我的感覺是一直在整理回憶、在對已經逝去的時間啟動某種眷顧或懷想，通過實體的物件是一種，自然也有像1994年〈扔石頭〉、1995年〈水寫日記〉、1996年〈哈氣〉這類型的。我是否可以這樣問，物件是固體、是有既定形制，但與後三者的留存性及即逝性又顯著不同，兩類不同的「元素」是否意味著不同心念呢？

宋冬：記憶是大腦對客觀事物的信息進行編碼、儲存和提取的認知過程。記憶是個體對其經驗的識記、保持和再現（回憶和再認）。記憶非物，但依附於物。我希望通過藝術行動的方式重新審視物質世界，並把附著在物中的生活經驗和精神氣息析究出來。把記憶與失憶，呈現與消失，現實與虛無並置。其實在我這裡，物也是非物，無中生有，有中有無，既有又無，既無又有。所以兩種元素在某種意義上說是一種元素。

鄭乃銘：接續前面的問題，您的作品常常會碰觸到一種時間性、一種屬於「宋冬式的時間故事性」，它們恆常建立在生活的日常，原本毫不起眼或顯得點荒誕，卻被您提出來之後，令人相對動容。例如，1997年〈撫摸父親〉作品。即便是目前您運用窗、幡旗的殘片這些元素，都帶著時間感。您對時間這個既抽象又具象的「東西」，是如何看待的呢？

宋冬：我喜歡信手拈來，生活就在周邊，藝術也一樣。我的「抽象現實主義」就是抽象和具象的相容。時間本不存在，但人賦予了時間更多的概念，對我來說藝術就是生活，生活就是藝術。這個界限是模糊的。我更願意用無界的觀念處理藝術和生活的窘迫。

鄭乃銘：我記得您曾經說過，透過藝術解決了您所面對的一些問題。是否這能拿來解釋您的藝術呢？您是否能談談呢？

宋冬：我們每個人都會遇到不同生活中的困境。藝術是未知的良方，也是眾多的可能性，當用心找到恰當的語言，困境將迎刃而解。就像〈撫摸父親〉中那只看得見摸不著的手，是可以在虛無中感受到體溫的熱度。並在代溝上建上一座橋梁。

鄭乃銘：您一直很擅長通過作品來說故事，這與現在藝術形式趨向直觀性有很大差異。您會有過這樣的想法，自己的作品不像是作品的作品嗎？

宋冬：如何是作品？就如同公案中，小和尚問禪師「如何是佛？」，但禪師們們的回答千變萬化，「萬物皆為佛」。我想做出不像作品的作品。

鄭乃銘：這麼多年你在國外展覽，也與國外畫廊合作，外國的觀眾對您善於說故事、善於在作品中放入的故事性，他們如何理解？或能理解嗎？

宋冬：他們可以理解，但不像自己人理解得貼切。但他們願意聽，並且在之後在閱讀有關文獻。深入了解。