今年九月作為第七次推出以館藏常玉作品為主調的臺灣「史博館版常玉展」，確實發生了一些改變

這個定名為【他者．他方：常玉與旅法藝術家的巴黎跫音(2024/9/13-12/8)】的策展人陳貺怡，目前是國美館（國立臺灣美術館）館長，這是臺灣公家美術館機構有史以來首度出現，現任他館的館長跨足到另外一個美術機構擔任特展策展人的首例！此其一。第二點不同是，陳貺怡是巴黎第10大學藝術史與考古系碩士/博士，長項在於法國藝術史，對19世紀中期至20世紀中期的現代藝術尤其專精，更對巴黎畫派(1910-1940)十分熟稔，而常玉赴法的時間是1921年，也就是說；在時程重疊上，常玉確實在法國時間也等於是巴黎畫派盛行時，他絕對是親炙到這個藝術運動黃金時間。但是，陳貺怡也說到，在談及到巴黎畫派這個同時，常玉；的確不在這個藝術運動裡頭，反而；這次展覽當中的另外一位參展藝術家藤田嗣治(Fujita Tsuguharu 1886/11/27-1968/1/29)，就是巴黎畫派的唯一日本籍藝術家。

因此，陳貺怡架構這個展覽，係以「史」為經，所拉出的緯度則是建立在同一個時間軸華人藝術家。但參展藝術家的作品舉陳，首先考量的是能以臺灣公家美術館典藏的作品為優先。最起初這個展覽係原先擬定的日程是2023年3月，但幾經延宕與改變三次，最終才落定在2024年9月。第三點不同的是，這次【他者．他方：常玉與旅法藝術家的巴黎跫音】參展藝術家名單是：常玉(1895/10/14-1966/8/12)、趙無極(1920/2-2013/4/9)、朱德群(1920/10/24-2014/2/26)、吳冠中(1919/8/29-2010/6/25)、顏水龍(1903/6/5-1997/9/24)、劉啟祥(1910/2/3-1998/4/24)、陳清汾(1910/4/21-1987/2/20)、楊三郎(1907/10/5-1995/5/6)、潘玉良(1895/6/14-1977/7/22)、袁樞真(1912/9-1999)、席德進(1923/5/15-1981/8/3)，當中，女性藝術家有兩位；臺灣藝術家比重也較多。

文化衝擊所造成的創作影響 是第七回特展核心精神

陳貺怡接著提到自己出任這個展覽策展人的因由。她說「當時，我根本還沒有接國美館館長職務(編按：陳貺怡接掌國美館館長是2023年6月30日)。那個時候我還在學校，是當時史博館館長梁永斐來找我提及這件事。梁館長說，史博館要重新開館，開館大展希望一個是以館內所收藏的水墨藝術為主，另外一個則希望是以西方媒材為主。既然是西方媒材，就很自然想到史博館所收藏52件常玉作品」。「館藏常玉作品已經有好幾次展出經驗，因此，這回史博館重新開館既然想要再推出常玉作品展，就必須要跳脫過往原封不動把作品拿出來展覽的慣例，該如何展？就有一種滋事體大的感覺。後來，跟史博館幾番討論之後，乃決定那何不以留法藝術家來作為設想呢？也就是說，常玉是個核心，而環繞這個核心肌群則是在那個時代留法的東方藝術家，讓時代來產生聯結。當然，考量到留法藝術家部分，就還是要把臺灣早期留法藝術家考量進來，作品在借展也能就近從公立美術館來作打算」。

陳貺怡繼續補充說「藤田嗣治會出線，關鍵因素自然取決在於這個特展要以東方藝術家來作基礎，而常玉在巴黎時間又與巴黎畫派發展年代有所重疊，既然考量到巴黎畫派；唯一的東方藝術家就無法跳開藤田嗣治。但是，臺灣只有臺北市立美術館收藏的1件版畫，私人藏家手中也有。因此，就必須跟日本借展。最後，我從輕井澤安東美術館、東京國立近代美術館與私人藏家，總計日本有2件、國內藏家則有6件(含北美館的1件、私人藏家5件)」。「整個展覽我想談的就是文化衝擊所帶給這些當年留法藝術家的影響。這個影響包括個人之前的創作特質，如何在環境改變之後，帶給自己後來創作的影響。例如說，藤田嗣治到了法國之後，他在面對當時文化衝擊，他又是如何自處？同樣這個問題，常玉自然也會有所面臨。更聚焦一點來說，當環境異處所面對的文化撞擊，藝術家是如何選擇？又是如何產生藝術方面的策略？又是如何產生新的成果呢？這樣的節點，不但能看到藝術家本人的心理改變，同時也能從作品中檢視在創作方面的變化」。

溯源【中國-巴黎】與【臺北-巴黎】 揭櫫早年研究留法華人畫家關鍵

從資料中顯示，1978年9月16日至22日史博館的【旅法畫家常玉遺作展】是臺灣公立美術機構最早有規格呈現常玉藝術的開端。不過，如果真正要論及到對常玉藝術探究；或者這樣說，要確實涉入常玉在巴黎那個時代的藝術風華，則不得不把臺北市立美術館1988年3月26日至6月26日所推出【中國-巴黎：早期旅法畫家回顧展】列舉進來。這個展覽是北美館自己內部的研究展，也是開啟兩岸對巴黎畫派盛行時期藝術生態及勤工儉學運動所帶起的留法華人藝術家熱潮的研究濫觴。

中國的留法勤工儉學運動，乃是1912年至1927年的一場組織窮學生留法勤工儉學的運動，最早係從儉學開始，繼而發展為勤工儉學。發起人有李石曾、吳稚暉、汪精衛等人，獲得當時教育總長蔡元培(1868/1/11-1940/3/5)支持。

北美館的【中國-巴黎】展，當年提出兩個研究重點：一、民初的藝術改革與巴黎，二、60年代前活躍巴黎的中國畫家，時間座標就落定在1960年以前留法的代表性畫家。這個展覽呈現：徐悲鴻、林風眠、劉海粟、潘玉良、常玉、趙無極、朱德群。更精細一點釐清這幾位藝術家世代關係，因為勤工儉學赴法留學的第一代畫家是：徐悲鴻、林風眠、劉海粟，第二代受徐悲鴻與劉海粟影響而赴法留學的畫家則有：潘玉良、常玉。第三代受林風眠影響的留法學生：趙無極、朱德群。嚴格說，這個展覽提出的時候，臺灣藝術市場對於常玉、林風眠、趙無極…根本是無感。1989年帝門藝術中心成立，展覽有相當比重在對應巴黎畫派時期藝術家，對於推動常玉藝術市場不無助益。另外，阿波羅畫廊也是最早期臺灣畫廊對於常玉素描作品最有著墨的畫廊。

【中國-巴黎】展所帶起的留法華人藝術家研究風潮，絕對是兩岸指涉這段美術史研究很具關鍵里程碑。相對之下，有個展覽似乎受到的青睞則沒有相對顯著，那是隔了【中國-巴黎】6年之後，於1994年10月25日至12月9日在法國巴黎臺北中華新聞文化中心舉行的【臺北-巴黎：旅法前輩藝術家作品展】。這個展覽的名稱已經很有點題效益，展出的藝術家則是：熊秉明、趙無極、朱德群、顏水龍、楊三郎、劉啟祥、陳慧坤、席德進。主辦單位是北美館與巴黎臺北新聞文化中心，策劃協辦是陳英德。展覽有三位藝術家是旅法後留法：熊秉明、趙無極、朱德群，五位旅法後返臺：顏水龍、楊三郎、劉啟祥、陳慧坤、席德進。其中，顏水龍就是臺灣第一位留法的藝術家。

憶昔午橋橋上飲 坐中多是豪英

事實上，史博館第七回館藏常玉作品為基底的這個展覽，更多是可以從作品來看藝術家生活哲學。

策展人陳貺怡就提到，「為了準備這次的展覽，我從一位法國人的論文看到，他整理出1914年之後到1955年留法的中國藝術家與學院之間關係，常玉沒有進到法國高等美院。高等美院所採取的學制就是典型工作室制，通俗講就是師徒制概念，你必須獲得某位老師的認可；進入這位老師所主持的工作室研習。在論文資料中顯示，常玉有進入某個工作室，可是進去的時間是1921年7月，離開的時間竟然也是同一年同一個月！可見，常玉並不想受傳統學院所制定的規範。常玉也曾進去過巴黎大茅屋工作室，但基本上大茅屋工作室並非所謂學院制，它比較像是自由工作室，畫家可以付錢請模特兒。常玉就是在大茅屋工作室畫過當時相當有名模特兒、亦是藤田嗣治筆下最有名的模特兒KiKi」。「我自己覺得，常玉似乎視藝術並非是項事業，倒反而更像是生活的一部分。他沒有太大的野心足以顯示在藝術創作這個範疇，一如他的作品；確實就沒有受到學院制規的框架、不講究規矩，狀似鬆散一如他對生活的態度，這樣的特質從人到藝術都能獲得對映」。

女性藝術家，在這次展覽舉陳了潘玉良與袁樞真，這也是兩位截然不同的人與作品。陳貺怡告訴我「在當時的那個時代，確實存在著男女有別。袁樞真1934年於上海新華藝術專科學校的時候，那個時候陳澄波(1895/2/5-1947/3/25)也就在該校教書。畢業後，袁樞真本意往法國繼續深造，但受到陳澄波影響，就跟另一位同學黃宗默改變初衷共同赴日本上野國立藝術學校。孰料，當年日本這所學校只收男生拒收女生，只好維持原意赴巴黎。從資料也可看出，在那個時代女生進入藝術學院就讀的比率是非常少，只有方君璧、潘玉良、陳芝秀」。

在這次特展當中，舉陳的藝術家也跨越了三個世代。陳貺怡就說，常玉、潘玉良是屬於一個世代，顏水龍、劉啟祥、陳清汾、楊三郎、袁樞真是一個世代，巴黎三劍客吳冠中、趙無極、朱德群則又屬一個世代。至於，席德進赴法國並沒有進入正式學院，1963年他到了巴黎，正好遇上常玉在家舉辦展覽，那一次；趙無極與朱德群也都有出現。因此，席德進在巴黎那段期間，確實是與常玉是有往來。常玉也曾送給席德進一張畫著雙裸女的速寫作品，目前這件作品也因為席德進基金會在1992年將其所有作品捐贈給國美館，因此，這件常玉當年贈與席德進的作品亦在這裡頭。「比較有意思的一段常玉與席德進小故事，則是發生在1966年席德進要返臺在機場時。由於，席德進認為自己當時身上穿的厚冬裝，一旦回到臺灣不太可能用得著。因此就在機場脫下厚重外套贈送給常玉」。

結語

正當此刻，常玉藝術在社會掀起擾流，重新回到作品面前仔細去端詳當年的藝術家是如何以純粹、乾淨的心念對待創作，昔與今所牽引出純淨與貪婪，何等諷刺何等人心不古。在南宋陳與義《臨江仙》詞中寫道『憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影裡，吹笛到天明。二十餘年如一夢，…，古今多少事，漁唱起三更』。世代成就的是機會，是機會足以造就豪英。一個展覽固然能悅目，但更讓人想念應該是過去那份純淨心念，那是何等真摯，才更足以賞心。