今年里昂雙年展展出的88位當代藝術家，說明卡上標註著「第16屆里昂雙年展委託創作 」（commande à l’occasion de la 16e édition de la Biennale de Lyon）的作品多達66件，比例之高，在世界各大雙年展中可謂獨具一格。對於里昂雙年展這項特點，藝術總監貝托洛蒂（Isabelle Bertolotti）表示，「我們協助藝術家製作『現地』（in situ）的作品，亦即，我們邀請藝術家來里昂勘查場地，構思和創作與雙年展主題和展覽空間相應的新作；通過出資或合資來支持藝術家實現作品製作。」貝托洛蒂指出，「作品有時規模龐大、有時需要特別的材料和技術，也讓我們有機會和本地廠商、企業、匠人、學校、協會、社群合作。」
余小蕙 / 里昂採訪報導
根據里昂雙年展的創始人暨首屆策展人，並長期擔任藝術總監直到2018年退休的哈斯帕耶（Thierry Raspail）指出，里昂雙年展自1991年第一屆起就強調在里昂雙年展首次展出、針對里昂展場空間製作的作品。他表示，這並非里昂雙年展所獨有，1990-2000年代幾乎所有雙年展都強調新製作，「一開始大家感興趣的是新作品，認為去雙年展就是為了發現新的藝術家，看新的作品；許多國際策展人也不太願意展出已在其他地方展過的舊作。不過我們逐漸理解到，『新』並不代表『好』，舊的作品也有傑作，為何不展出一些曝光度不高的的精彩舊作呢？慢慢地，新製作的數量就減少了。」哈斯帕耶認為，今天，新製作的數量仍然重要，但已不是判斷一個雙年展優劣的標準。「今天人們更關注的是作品和空間如何產生對話？如何滋生新的意義？展覽動線如何建構？等等。」
製作新作品的另一個好處是省了運輸費。里昂雙年展的展場不乏巨大的工業空間，如先前的舊糖廠或今天的法格（Fagor）工廠，邀請藝術家直接迎接空間的挑戰反而是較容易和便宜的作法，「許多規模龐大的作品，藝術家總之難以在他們的工作室製作，因此第一次實現作品就是在展場裡頭」。「今天愈來愈多藝術家使用回收的舊材料，只要邀請藝術家來工作幾天，支付來回機票、每天生活費、工作費、低廉的材料費，就有了一件新作品！」 里昂雙年展也是里昂美術館典藏的主要來源之一，每屆雙年展都會購買一部分作品，或受藝術家捐贈。由里昂雙年展出資製作的作品，美術館在典藏時，最後需要支付藝術家的費用並不高（貝托洛蒂坦承，里昂當代館的典藏經費很低，若非參與製作，根本沒有能力購買）。
與其說「委託創作」，哈斯帕耶更傾向於使用「製作」（production） 一詞。他強調，美術館或雙年展不應有任何引導或改變藝術家思考和創作的情況出現，而是「協助藝術家實現他腦子裡早已在醞釀中、但缺乏經費或空間而未能付諸實行的想法」。
貝托洛蒂不諱言，「委託創作」也是雙年展的一個行銷策略，儘管如此，「告訴大家我們通過委託創作來支持藝術家，也對藝術家有益，提高能見度，增加作品銷售的機率。」「新製作」還牽涉到一些繁瑣的細節，「我們會和藝術家簽合約，視製作費而定，如果不高，作品可能整個給藝術家，即使日後出售，也不會跟藝術家索取任何回饋。但如果投資金額龐大，例如參與製作一部電影，若作品日後出售，我們會要求藝術家退還一部分製作費。」事實上，許多作品不僅首次在里昂雙年展現場實現，之後也可能無法運輸或保存，例如比利時藝術家德貝克（Hans Op de Beeck）的超大型裝置，將一整個大廠房漆成灰色，「就算藝術家要把作品送給我們，我們是否有能力儲存？或是藝術家接受每次展覽可以類似的物件替代？以後能否找到同樣大的空間展出？」
另一件最受矚目的作品莫過於法國藝術家史阿維（Ugo Schiavi）的〈嫁接記憶系統〉，在舊吉美博物館高挑高，佔地900平方公尺的碩大空間中，氣勢恢宏卻又滲透著滄桑。藝術家表示，這件作品的想法已在腦子裡醞釀了五年，里昂雙年展扮演了催化劑的角色。里昂雙年展為藝術家找到了一位贊助人，資助了這項大製作的絕大部分經費，並提供園藝、聲音、影像等多重技術和人力的支持。史阿維表示，「這不也是雙年展的意義所在，讓藝術家的構想在合適的時機和語境中獲得實現？」