但在我眼裡的谷有倫，基本上可說是很傳統念舊新世代。

他說「我唸的是銘傳大學新聞系，對藝術並沒有先天基礎，我最初接觸的工作不是新媒體、就是廣告事務，但，就很莫名且說不出為何喜歡藝術；尤其是當代藝術。後來，我是在陳仁毅先生的『春在』工作，對我而言，這是我個人與藝術接觸的開始，而陳先生可以說是我對藝術的啟發者。早期，以經營中式家具為主的陳先生與前波畫廊有合作，『春在』自然就會有一些當代藝術作品，儘管不是占比太高卻是開發不同營運思考方向。我後來發現自己非常喜歡在非常規的空間呈現藝術，這多少與陳先生對我的訓練、對待跨領域藝術的整合和詮釋有極大的關係」。

谷有倫在稱呼「雅典襍」陳仁毅的時候，用了一個相當慎重的單字-mentor，導師。由此可見，初涉藝術環境，什麼老師帶進門，確實影響到日後的長成與價值觀的落點。谷有倫嚴肅看著我說「陳先生對藝術的品味、美學的涵養，甚至是待人接物，都是我相當欣賞的。我希望自己到了像陳先生這樣年紀，也能做到他這般在業界的零負評」。

「春在」結束後，谷有倫因為曾文泉介紹到了高雄永添藝術-金馬賓館當代美術館擔任Art Director。這個工作經驗除了常規藝術展覽之外，谷有倫骨子裡喜歡與人相處且樂於助人個性也得到釋放。金馬賓館在高雄相對多元的事業體裡，所謂Art Tour的規劃，正足以聯通各地的藝術貴賓與金馬賓館所屬在地事業體有了最落地的接觸。谷有倫對人的熱情與耐心、對資源整合串聯，這段工作歷練功不可沒。

以上兩個工作經驗，都可歸納出一個重點，藝術的產出並不一定得侷限在常規場域，反倒是如何讓當代藝術以更貼合生活環境的方式呈現，讓更多喜愛藝術的人能自在進入，那才能更吸引、創造市場長久潛質的發生。

「我工作生涯的兩個轉折點，都發生在上海。當我慢慢發覺到自己更希望能做到與人的接觸；正確說是建立藝術與人的接觸，我也逐步發現到臺灣當代藝術與環境的落差，這裡面有人的問題，更有環境體質調養與資訊吞吐建立不夠迅捷問題。陳先生從不中斷鼓勵我應該去看好的藝術發生、去投入好的藝術環境，讓自己貼身去體受人與產業如何產生對溝，而不是價值落差」。「我後來選擇出走上海，自然是當時上海已經具備國際藝術產業市場的範兒。另外，它相對也提供一個類比/對衝的機會。我這麼說吧！上海當然沒有充足的藝術產業發生的模本，也沒有畫廊產業的進階歷史。可是，上海相對已經聚集了相當多國際畫廊，這也等於是提供參照學習的範例。臺灣，結結實實就少了這麼一塊磁石效應」。

「我先進入的是Longlati Foundation，這是一個非營利機構。它所設立的收藏路線是：少數族裔、女性主義、中國90後。這個機構以相當密實的人才培育方式，從寫作計畫、讀書計畫、藝術家交流計畫，每個環節都傾力將工作人員推向絕對性專業素養，並且同時讓人能夠懂得熱情與思考是絕對性。我在這個工作經驗裡，可說是奠定我在上海人際關係極重要基礎」。「會到上海蜂巢當代藝術中心，不容否認就是在於我對藝術品交易的產業價值還是想要碰觸，機構與商業單位畢竟還是有不同的歸途。『蜂巢』有內規體制的策展團隊、有縝密檔案管理/梳理作業、有完整藝術家資料。我在這裡，學會的不僅僅是在產業機能的運作，對藝術家養成的規劃，更墊厚了觀視的高度。藝術家如何通過哪家畫廊？哪個展覽主題？哪些共同參展者？這些線索都可以拿來作為觀測藝術家與產業間的消長關係，諸如這樣的內容，第二市場是不可能為你做分析的」。

谷有倫感慨地說「臺灣藝術市場出現弱化現象，這中間產業發展所產生的隔閡遠遠超過想像。藝術產業過度走向封閉性，它造成資訊流通不夠透明與完整。畫廊處事風格數十年沒有update，尊重專業往往停留在口頭而非行動，這深深影響到藝術家立定跳遠的高度，也減弱藝術專業人才鍛造機能。市場衍生出的私洽亂象，助長藝術騙子猖獗，上過當的藏家對藝術收藏產生怯步。90後獨立藝術經紀人專業素養不行，國際視野高度與深度訓練不夠，這都難以創造市場的價值」。

自認在上海3年抵過在臺灣15年的谷有倫，最終選擇再回到臺北，一來是因為父親的健康、二來是他發覺臺灣90後第二代逐漸對藝術欣賞有相當高興趣，這些人在經濟得以自主的前提下，需要的是更健全藝術欣賞與收藏建議。「我自己評估過這三年在上海的藝術產業養成，發覺因為上海資訊流通夠快、夠準、也夠狠，這種速度感造就我警戒心夠重、敏銳度夠高、危機處理應變能力也夠快，這些讓我更堅信立場的守護格外重要。我希望自己再回到這個環境，能夠投入一個正確、良性、健康、透明的環境建構，使得新世代對藝術賞藏性格不再陷入過去的樣子」。

臺灣藝術產業在沒有可以參酌的範例前提，原地踏步造成自以為是世界中心的蒙蔽心理，我們不若韓國能敞開大門讓國際畫廊、讓Frieze Seoul進入來增加產業競爭磨擦力。當產業基層欠缺參考線，就像谷有倫所講，太把人情味哄抬到正規產業運營，往往只會造成公不公、私不私產業惡習，而所謂產業人情濃郁，也許更會養成對專業不夠尊重。