何仲昌在新埔工專讀的是電子工程，最起先他的五年工作時間是劇場總監、電視台節目有關，甚至到後期也涉入當時台灣社會非常流行的餐廳秀。當年他在電視台所參與的節目，諸如《歡樂假期》、《挑戰》、《周末掃瞄線》、《大漢天威》…等等，餐廳秀則是有《楚留香》。他說「後來則是覺得不太想再繼續做電視台節目，於是才想到去當公務員。結果，就這麼到了台北市立美術館」。

「我進北美館也就是美術館創設、蘇瑞屏擔任館長的時期。所以，我說是北美館開館元老應當不為過」。「我到美術館進入的是推廣組，當時主要負責的項目是音響、影像紀錄。所謂音響是個比較廣義的說法，它指的是從視聽室的演講、研討會；甚或是研討會的多國翻譯的器材等等，這些都包含在工作範圍中。至於，影像紀錄方面，早期美術館展覽開展的時候都會有幻燈片解說內容、後來則有錄像…，這些工作都在工作範圍」。

「也許是因為在推廣組的關係，自然會跟展覽組有比較多接觸，這樣的經驗對於我日後投入展覽工程工作內容就有相當鋪墊作用」。「我還記得最早期美術館掛畫都是用棉繩，但棉繩會有彈性疲乏，時間久了；會很容易脫落，影響到作品維護安全。因此，如何讓棉繩的結繩不同，甚或後來採取長釘來取代繩子…等等，都是慢慢磨出經驗來的。再者則是藝術品的包裝，也是在美術館工作期間逐漸因為需要、講究，才一邊做一邊能與館外的運輸包裝公司磨合出對作品更好的處理方式，這就是所謂精緻包裝」。

何仲昌說「我在美術館工作了28年，可屆齡退休才離開美術館」。「我並沒有想過要回到劇場，也沒想過再做電視台的節目，一方面我很喜歡自己學的電子工程與空間設計、空間表情緊緊相扣在一起，而美術館那麼長的工作時間，也讓我對於自己如何能引導藝術品在空間的靈魂性；我確實是相當感興趣。因此，退下來；就很自然走到這領域」。

「我必須先正名的是，我並不是在做展覽燈光，我實際在做的是展覽工程」。他說。

何仲昌嚴肅再補充「多數人其實都忽略作品與光的關係是相當密切。而且講白了；一件作品與空間的關係，簡單說；就是一次性，而不能採取通則來被看待。也就是說，同樣的作品，從甲空間換到乙空間，空間的各式配套與空間高低、場寬…會不相同，展覽工程的各環節都得重新考量；燈光，自然是要重新設計。因此，作品在空間等同於是在完善一個劇場舞台一樣」。這，就是展覽工程！

他就舉周春芽的《綠狗》系列作品來說。周春芽有件《綠狗》系列作品原被置放在香格里拉飯店，在上海世博會那年，周春芽正好有個40周年回顧展在上海美術館舉行，這件作品也被商借展出。何仲昌就負責那一次展覽工程，調燈的配置到一半；突然周春芽請他歇手！何仲昌不解的問：怎麼了？周春芽的回答是「你這燈光一動，我好像整個都回到這隻狗離開的那一天…，我彷彿又看到當初我畫這幅畫的所有情緒」。這一說，從此奠定了周春芽與何仲昌日後合作情誼。

燈光，是項工程，而不單單只是工具。蔣友梅曾經有一件裝置作品，在台北耿畫廊展出時，何仲昌能親自調控，作品中的羽毛是飛起來、是輕靈的。但同樣一件作品到了北京，則發現羽毛是沉的。工作人員焦急詢問在台北的何仲昌，他仔細看過北京傳來的現場照片，立即指出是電軌高度所造成。慶幸的是，最後能順利調整恢復作品在台北展出的質量。同樣，薛保瑕的展覽也習慣指定何仲昌出馬。理由很單純。薛保瑕繪畫作品慣常有疊色，也就是色彩裡面還有色彩的豐富肌理，何仲昌就說「早期畫廊都慣用珠寶燈，概念就是照明。但藝術空間所需要的光是要有質量、要有能量，當3千K+5千K的光，就如同單色光譜與光譜儀充分結合，能夠讓作品本身的疊色、暈色細膩被牽曳出來，色彩的飽和能讓顏色更真實，這樣的效果絕非平光能夠承擔的」。他又說「以前藝術家在畫室的燈光都是燈泡，它易造成作品色彩偏紅。現在藝術家則都改裝日光燈，在4千K+5千K配合下，作品就能還原正確」」。

除了燈光之外，電軌的設計，似乎也常被忽視。何仲昌說「電軌的高度是相當關鍵，電軌一旦太遠，則會改變光速折射，往往造成畫作表面如果塗有凡尼斯就會產生反光、爍光情況。事實上，電軌的高度必須與牆面、燈具、作品角度達成充分共契，才能真正讓展覽加分。另外，畫框如果是古典雕花框與當代藝術的水晶裝裱，甚或平面與立體作品，都必須重新梳理電軌高度、距離、角度…等等，這當中10-20cm的差距是要拿捏妥當的」。

光，除了照明之外，也能被賦予更細膩的表情，成就出藝術品、藝術展覽更多的附加價值被解讀、被親近、被陳述、被讚美。下回欣賞展覽請養成個習慣，找找展覽工作人員欄目；燈光工程是不是何仲昌！