如何讓你遇見我，在我最美麗的時刻。

為這，我已在佛前，求了五百年；求祂讓我們結一段塵緣。

佛於是把我化作一棵樹，長在你必經的路旁，陽光下慎重地開滿花，朵朵都是我前世的盼望。

－節錄自席慕蓉〈一棵開花的樹〉

825年歷史的大學舊圖書館
開啟他對古籍宿世曾有過承諾

「我一直記憶深刻是首次踏入學校舊圖書館時，那整個腦子就這樣炸開般的感覺」。楊北辰說。

1999年他進入西班牙薩拉曼卡大學繼續深造，這是歐洲相當古老的一所大學。它的圖書館分成兩結構：舊大樓是舊書古籍、新大樓自然是現代的圖書資料。楊北辰初來乍到踏入舊圖書館大樓時，徹底被歲月給收服。自此，甘心為歲月「服務」。

這位原本就喜歡閱讀的藝術家，這個之前對所謂古籍善本的概念，基礎上還建立在極度東方竹簡、線裝…等等印象當中。問題是，西方的古籍又全然不像東方文化這般面貌。多數的古籍以皮革為封面、紙頁採是很傳統手工模造紙，線裝；自然是很基本的。只是讓楊北辰相當震驚的是，眼前的古籍，動輒是百年或數十載的時間刻度，可是，面對這些古籍卻讓他深深確確感受到；這本書在經過那麼長時間、也勢必經歷過不少人翻過；甚至擁有過。但是，書所散發出來的餘溫，清清楚楚就這麼散開來。甚至，舊書特有味道，瀰漫在整個空間裡。

那個時候他才深切明白，歲月不是過了就沒了。歲月會留下餘溫、歲月是會有味道的。

那來自對古籍的悸動，也許是一份他自己都解釋不出宿世承諾，就這麼被喚醒。

年少是炫技 長大後則只想藏技

我跟楊北辰坦白告解對他早期的木雕創作，沒有太深刻感受，也始終走不太進去那些作品裡。那個時候，他雕刻公事包、鞋子、外衣…。我說；這些物件就是物件，就這樣…！

沒料到，楊北辰聽畢，絲毫不以為忤，反而大笑不已。

他倒是回了我一段話，令我對眼前這位相識已久的藝術家更另眼相看。「就像您講的，創作的初期，我還年輕；那個時間你會想要證明自己；證明自己可以、能夠做。但，再進去一點的想法，不是沒想，應該是還沒想透。對當時的我來講，這些物件當然都是經歷過人的痕跡、具備時間的經歷，我很努力去把物件本身的外像擬真化，像；是重點」。「但現在想，這就好像年輕的時候，會很在乎人家有沒有看到你？會有一股很迫不及待想讓人知道你會什麼。如果說，年少是一種炫技，那麼現在的我；則更想要藏技」。「因為，面對古籍這個題材，我終究明白；歲月其實不需要敲鑼打鼓宣告示人，歲月；無論你喜不喜歡，它終究會在你身邊」。這段話，更也說明本事是可以熬、可以捧，捧著熬著；本事也就長出來了。

自此，楊北辰雕刻古籍，其實是在雕刻歲月。所謂藏技，更也只是因為歲月總是躲在生命後面。

材料處處都見歲月鑿痕
卻也未必樣樣都能留存

楊北辰所選擇的木材，完全與保育樹種或珍貴樹材徹底絕緣。他採用的是普通到不能普通的桂楠。

他說「對於選擇木材作為創作的人來講，他所面對的材料，事實上就是一整棵樹，不是一片木材」。

原來，樹的中心部位，並不適合作為雕刻。因為，容易裂。樹的最外圍那一圈，則壓根不能採用。唯一能用的，就只有樹的中間層木質部」。「再來深透一點想，能夠長成一棵足堪被拿來使用、作為創作材料的樹，哪一棵不是百年身」。「在這當中，物件；也就是被描述的主體，它本身就已經具備時間感。雕刻的工時，本身也得要有時間。樹木，更需要時間來等待。觀眾在面對完成的作品，從初看的驚訝到錯覺眼前是真物、再到終於看出個究竟，這也是得要有時間。對時間所進行的仿真感，無不緊緊相扣在任一環節裡」。

「你還記得2022年我跟『大摩』首次合作，你突然跟我說，陳年威士忌酒桶與我古籍木雕創作，在精神與材質都是一氣相通。我那個時候聽了，真的是雞皮疙瘩竄起。那是我第一次聽到人家能那麼簡潔就點出我作品的內底」。

從事古籍木雕創作 才深刻體會原來歲月是會呼吸的

我對楊北辰古籍木雕創作特別想要提及二個關鍵點是…

1. 材質與技巧達到一種神乎其技的共識。楊北辰心思極度纖細敏感，但他並沒有花太多口舌去演繹自己對創作上的深度鑿痕，但卻花了相當用心的時間去把內心對古籍本質性特色「刻劃」了出來。我相當喜歡這種不是說得一嘴好作品的人！他對於材質的用心，完全印證到每個創作細節上。木質本身即便是它被砍伐之後，拿來作為生活物件的素材，但很少人真正會去洞悉這些所謂木質，事實上是處於一種「偽死亡」情態底下。也就是說，木質會隨著時間流動，還是擁有極為緩速的呼吸節奏，而木質本身的毛細孔、它的纖維，會隨季節、溫度而出現表面上質變，甚至都會相對吸收外在環境的改變。楊北辰就細膩捕捉到這個變化，而且；全把它留在作品身上。過去傳統手工造紙，觸感所傳遞的量體，很容易讓使用的人感受到材質生命是被留在紙感上。油墨的氣味與紙張本身的氣味，層次分明。接著，人手觸摸、翻閱，書會記錄著人的慣性，紙面的汗漬，或有人習慣沾一下口水好方便翻閱紙頁，濕氣/風乾，會讓書頁邊角捲曲，也都依附在紙面上。再來，一本書放存在不同的空間，空間的溫差也都反映到書上。空間一旦過潮，紙面或者古籍上的皮革封面、書背，都會或多或少出現黴菌。黴菌，在當下沒處理，時間一久；就會留下暗黑痕跡，更難被洗除。楊北辰竟然能一個個一環環，把這些古籍本身經歷過的時間、空間、人為，絲毫不含糊詳載到一冊冊古籍！木質本身的揮發度，此刻似乎是來服務於這位藝術家，而且是來貼近這位藝術家纖細感情。木質的原生模樣，已被這位藝術家降低到最低。
2. 歲月隱藏的光澤，原來是被擦出來。西方古籍多數會以羊皮作為封面，皮革；根本是一個活體。尤其是接觸或者撫摸的人越多，皮革隱藏在內部的光澤就會被釋放出來。楊北辰的古籍木雕最「可怕」細節之處，也在於他完全不是靠著上色來呈現光澤、那份油光。而且，他也不採用在表面塗上凡尼斯。因為，凡尼斯容易讓古籍的真實感整個降低。他告訴我，「我就隨意拿一小塊木頭削光，就靠著這小木頭不斷又不斷抹擦著古籍雕刻的封面，所謂由木來引出光澤，就這樣出現」。這也就是說，木質本身的油質來帶出另外一個木質的油質，讓歲月就這麼被抹擦現形。甚或是皮革曾因受潮又變乾之後，皮質會變硬、表面會起皺，楊北辰連這樣的小細節都容不得苟且忽略。我想，時間固然會被熬乾、歲月也可能被磨疲，人對傳統閱讀的興致，儘管已被電子化取代，但書本所承載的知識是經得起淬鍊，一如古籍內蘊的那份光澤，就這麼的被楊北辰一點一點抹擦了出來。

藝術走到後來 其實就是人對自己的實踐

楊北辰讓自己的創作，成就的不單單只是藝術。

我總認為，他讓自己的作品都具有靈魂的份量。這點，始終令我很感動不已。 如果說，創作初期的物件雕刻是具有重量，那是因為他所選擇的題材，本身就具有量體的重度。但，書？固然也具有量體，但，書；更多的是知識的承載，更多的是時代的微型文化思維，它所含蘊的是份量，而不是稱斤論兩的重量。 楊北辰把這兩種「量」闡述得極為明晰。

他說「我未曾想過要刻一本展開的書。因為，一旦你把書攤開，關注的焦點就會在書到底寫了什麼內容？是什麼文字/語文？那根本不是我創作古籍系列的原初」。「一本本闔上的古籍，在我眼裡，那形同是文化紀念碑，那更能融入歲月裡」。

文化符號也同時能記錄時代的異化過程，這點在他幾件作品出現白色痕跡可看出箇中含意。他說「白色，是我對這三年疫情最深刻印象。過去，我們提到白色，會覺得聖潔、單純、尊榮。但曾幾何時白色在三年疫情期間對所有人都是不好的印象。方艙醫院、大白…白色在疫情成為某種偽善、威權、焦慮的象徵。我於是在作品出現白色，用意就是紀錄這個時間的心情」。

藝術家能悟透材料的本質，絕對是將材料精神與創作心思共同交融的先決條件。藝術，在這個時候不僅僅只是一種創作，它何嘗不是人對於自己的充分實踐。

楊北辰就印證了這個真諦。