在現實裡超越——為鄧卜君而寫

他的畫，從時間走來；也能走回到時間裡

鄧卜君筆下的山岩是擅於凝望。

一如他昔日喜歡在手中把玩的玉石。

玉石，是一種時間的積累、是歲月的等待，也因此；玉石也是擅於和主人相視深望的。 絕大多數的人對於玉石十分熟悉，但未必知道玉石是如何形成。

玉石形成條件，極端複雜又特殊。它們大多來自於地下幾十公里深處高溫融化的岩漿。 沒有錯！岩漿！

高溫的漿體，從地下沿著裂縫湧到地球表面，一旦冷卻之後，就形成堅硬的石頭。在這段過程當中，只有某些元素緩慢地結晶成堅硬的玉石或寶石。也就是說，不是漿體就都能有條件成為玉石。更明白講，玉石的形成時間，距離我們是非常遙遠的。

取玉石本身形成的說法來作為導入，純粹是我個人一份私心。因為，造就玉石後面的時間堆積，總會讓我很直接聯想到鄧卜君所畫那類似淋流狀的風稜石筆觸，那是出自內心的鍛造，形塑出的外相，如同化不開的堆積。這樣的厚度，好像也在訕笑人類對時間分秒計算，似乎顯得過於淺薄。

巧合的是，鄧卜君是花蓮人、世居在這城市。花蓮海岸山脈受菲律賓火山島弧擠壓抬升，岩層多數屬於安山岩、礫石岩、砂頁岩，甚至由火山碎屑沉積而成的白色凝灰岩，這些岩層在經過強烈風浪經年累月沖刷形成海蝕凹壁、壺穴、平台…等地形。再且，我剛剛所提到安山岩，其實也是風稜石另外一種稱呼。風稜石是八十萬年前火山爆發所遺留下來的火山岩。同樣也經過東北季風帶著砂粒的長期糾纏、淬礪及不同風向的吹蝕，逐漸就變成彷若大自然所雕作的風稜石。

我嘗試把藝術家過昔生活經常接觸的玉石(其實，現在鄧卜君也是一位玉癡)、甚至他喜愛的骨董，與他水墨作品所呈現的疊疊山石拉近。兩者間，最大差異處是在於，一個是絕對天然造就、一個則取之於人為後製。足供把玩、收藏的玉石，基本上都得經人工的再製，使之成為更具有敘述性的形相物件。反觀，風稜石或其他石岩，通常則都無法拒絕大自然的膩近與相處，人們所看到的模樣，都是大自然經過時間的雕作。這，就是我認為鄧卜君藝術構築於【現實】的基本款之一。他從現境來作為取材，卻無意以雙眼來照相；而是以心來體會，進而去演繹成為自己的所要塑造的語境。這些，遠遠超過水墨畫既定格式，鄧卜君讓他的畫是能夠呼吸-自然呼吸；而不是配戴人工呼吸器！

宿題，是他藝術不容跳過的新線索

所謂宿題，蘊含著累世的課題。

1957年出生在花蓮的鄧卜君，從創作所反芻出來的圖像哲學，穩穩當當就流淌著宿題的命運。 花蓮是臺灣眾多城市當中，地震發生最為頻繁的地方。作為一位花蓮人，每每被詢及地震發生時的心理感受，許多花蓮人往往語氣輕淡的說「習慣了」。這所謂「習慣了」，固然是一種回答，卻也是一份宿世居住在此的花蓮人生活心理常態。

假如，地層運動所惹發的地震與牽惹起地面的變動，算是花蓮人的累世都得處之於泰然的宿命，那麼，鄧卜君筆下的水墨創作，他所產生在畫面上的層層疊疊山岩構圖，就是【現實】、就是這個地方的宿題，這遠遠超過傳統水墨寓情、寄情、轉介或者是一份擬想式托情所可以計量的。

而我總認為，這樣的表現與傳達是鄧卜君十分入世的一份情懷，一份不加諸過多千迴百轉的矯情。同時，也只有是鄧卜君才足以詮釋得入題的標誌。這也是我並不特別喜歡鄧卜君的藝術被稱之為「魔幻寫實」、「超現實」的因素。基礎上，這兩個指稱都是停留在對他畫作表相的歸納，但卻沒有點破他透過作品所帶出的主體，事實上是來自一位道地花蓮人對於土地的深刻體悟與觀察，那層層疊障式的山岩，究其實是來自累世地層擠壓與分合的滄桑，而這樣的滄桑；還會繼續持續著。

視角的攀升與迴旋，展現無人能敵運鏡功力

鄧卜君的藝術，有一股揮之不散的土地濃郁情感。這份情感並非是拿來以文字熬煮，也不是以青綠山水來訴諸於形式能夠貼近的。

我覺得，他把這份對土地的濃郁情感，通過對花蓮這個現實環境充滿著諸多天生自然的鍛鍊，以一種變化、茲長、不合理結構、疊嶂、顫慄，甚或者是易碎來轉現出來。我從來沒有閱讀過一位視覺藝術家能夠以如此貼合情境的創作技巧，竟然能把文字的書寫轉換成為視覺那分處於安逸、卻相對隱於巍巍顫顫的潛伏情態，能夠畫得那麼入骨！

花蓮的山岩，有一種就像是伸縮樓梯般可以竄升。地層本質性的推擠、運動，自然是有可能造成岩石在新與舊擠壓進逼之下，寸寸往高處攏起。如果你仔細去看過這樣的地形樣貌，勢必就不會覺得鄧卜君筆下的畫面是超現實、是魔幻寫實。因為，他畫面出現的山岩結構，事實上是現實環境本然已有的存在，鄧卜君在對真實環境的觀察底下，相對也有可能讓自己的想像有了疊床架屋發展。只是，這疊床架屋的延展，我認為，那是他藝術裡另外一個重要特質；也就是我前面所提到的「動」！一個可還諸於現實、一個可能蘊含著地層無數運動之下所可能造成的型態變化。當他要將環境經常處在這地層活躍變動的情形，企圖通過筆觸來使之成為具體，這的確是相當具有高難度地方。但是，鄧卜君在對於筆觸的轉折運用上，應該是我看過最為出神入化且充滿詭譎的代表。 因此，面對鄧卜君的作品，視角；絕對是你不得不知的罩門。

鄧卜君在對應作品的落筆時，你可以很清楚看到他是如何層層疊疊「運景」的，那像是電影的運鏡，你的視線流轉完全被他的畫給鎖得牢牢的。無論是從上緩緩往下走，或者是從底層慢慢攀岩而上，墨的洗、線的染，好像是在縫製衣服的細瑣筆觸，在線的起筆與墨遊動間，完全沒有被傳統水墨的因襲制規技巧給圈圈綁綁。 鄧卜君以筆觸的動，來鋪設自然環境曾有過的變數。畫面上，隱隱就能感受到筆意所帶起的時間感，這就如同出現於畫面上的山岩是活體、是像細胞；正不斷生長拓延，甚至也像是洞穴裡的鐘乳石，一層裹覆著一層，如同地層運動之下，斷裂卻也又重新牽繫著另外一個板塊的茲長，歷史以一種再生｜新生的生命跡象在你面前演化，這是他作品一大特質，也是一份視覺的探險、心理的驚豔。

他讓作品因為自己的視線移動，在非傳統筆墨的駕馭之下，作品畫面竟然活脫脫直接翻越過二維的侷限，躍入一個多視窗的現實疊嶂場域，一疊、一層、一嶂、一豁、一瀑、一泉，他的畫；儼然已是時空。

玻璃，是鏡面也是個介面

玻璃，在整個作品的出現｜運用，是個對衝，卻也是意味著他對環境有著驅之不散的不安疑慮。

鄧卜君提及自己會將玻璃置入畫面，其實只是源自生活觀察的偶發所引起。而如果說，傳統水墨所呈顯的情境充滿著理想與美好，屢屢是文人藝術家抒懷寄情的表述，但如此的遣懷基本上都還是相當靜態。

但換到鄧卜君身上，作品畫面構景多少呼應他並非擅長輕鬆的底個性。因此，玻璃的出現，確實會讓我有點忐忑；是否會讓畫面增添若干設計意涵？

但實際上，玻璃這材質所透露出的冰冷，與他近似黏稠的山岩描繪所帶出的溫熱，如此的衝撞，卻也使得兩個不同屬性材質，正足以被拿來作為視覺的停頓、再起。 鄧卜君讓畫面因黯墨所造成的沉鬱，因為玻璃的透；起到了空間被劃開兩道的域場性。在我的解讀，玻璃出現在畫面的運用，更近似一種警聲、一種寓言、一種提醒；提醒現代人應當更懂得珍惜；無論是惜物或惜人。

如果說，花蓮在地理位置上就屬於地震帶，那麼；玻璃的置入，尤其是在一個傳統是以傳遞靜謐、寧適、寄情為主詞的水墨畫來說，它的出現；無啻就是危險、不安、威脅。

畢竟，玻璃；易碎！

鄧卜君在畫面上如此布局，確實可以發現玻璃具備切割空間效益；但並沒有切斷的象徵。

他讓玻璃製造出不同空間穿透｜進入，但又相對保有自我的偏執，這有點像是靈魂在幾許世代之下，所帶出的各自歸屬或者宿題，此其一。其二，我認為；玻璃似乎也被鄧卜君拿來作為區隔自己與傳統的「相黏又不相屬」關係。其三，玻璃所意謂的潛在危險性，何嘗不也點出鄧卜君所處的花蓮這個城市，儘管自然風景被外界堆高山似的讚美，但這個地方也會一夕粉碎了我們自以為的永恆。 這也就是我認為，玻璃；這個物件看似突兀，卻一點都不顯唐突。

當技巧不再是心的束帶，藝術就不只是形式

在當代水墨早已不再是為遠去鬼靈祭祀的前提下，如何在傳統精神概念找出新的演算，這是心境的梳理，也是技法上的重新思考。
鄧卜君在綿密的線與墨相互依融的技法疊宕，通過景與景的交融來拉出層次，沒有建築底蘊下的透視觀，也沒有傳統皴法深濃所駕馭出景序，鄧卜君的水墨畫，更像是大自然景致之下的生命運動，在方寸間移動出無限；也在無限茲長過程謹守著山岩固有的孤絕。尤其，他大量減弱了青綠色彩的使用，在墨的乾、濕、濃、淡、焦與搓的錯置和銜接，鄧卜君似乎著意把情緒的看顧拉到歸零，這樣的作為更彰顯畫面沉著，也帶出自然環境裡山岩不擅多言的底性格。
藝術，在這位花蓮藝術家眼裡，不是一昧在繪畫技巧的雕琢，更多的是內心對環境實實在在的熨貼；一份可以回歸土地、可以放諸自然的深深淺淺心懷與執念，自此，藝術就不單單只是藝術；還是時間的另一份載體。