坦白說，除了同情烏克蘭、指責普丁霸權主義和憂慮戰事擴大波及歐洲外，三天專業預展期間的威尼斯，與往年歷屆並無太大不同——大家仍奔波於各大展覽之間，照常參加為藝術家舉行的晚宴，彼此交換著各式各樣的信息，探聽哪個國家館、藝術家可能得獎的消息，對本屆展覽和策展人的功力發表意見······

女性主義的威尼斯雙年展

1971年，美國女性主義藝術史家琳達·諾克林（Linda Nochlin）發表了一篇著名文章，問道：「為什麼沒有偉大的女藝術家？」51年後，第59屆威尼斯雙年展大刀闊斧以超過80%為女性和非常規性別藝術家的比例，一方面證明許多優秀女藝術家的存在，同時揭露偉大女藝術家被歷史埋沒的事實。「性別」本該不是評斷藝術好壞的標準，但因為藝術領域，包括具國際指標性的威尼斯雙年展，長期存在男女不平等，作為近具127年歷史的威尼斯雙年展第一位義大利女性策展人，第五位女性策展人，常居紐約的阿萊曼尼，決定反其道而行，刻意選擇了另一種嚴重的性別失衡，以反映和糾正這段女性藝術家被主流排除在外的歷史。

阿萊曼尼以【夢之乳】為標題，聚焦跨越各種分界的變形和轉化，從性別到身體，從人類與機器結合的賽博格（Cyborg）到不同物種之間的雜交與變異，進而衍生出關於身體與科技、身體與自然的提問和探索。 【夢之乳】原為超現實主義藝術家卡靈頓（Leonora Carrington, 1917-2011）為她的孩子所作的一本繪本的書名，描繪一個充斥著各種混合變體和魔法儀式，人物可不斷轉化和變形，成為動物或機器的神奇世界，既充滿詩意又令人毛骨悚然，藉由一個自由流暢，無所不能的想像世界，來諷刺和批判現實社會。結合想像力和社會批判的超現實主義，成為2022年威尼斯雙年展絕大多數作品共有的一個鮮明的藝術風格和策略。

時間膠囊

在阿萊曼尼決定大量展出「非男性」藝術家的同時，即賦予了本屆威尼斯雙年展一種「先鋒」和「探索」的特質。來自58個國家的200多位藝術家，其中超過180位首次參加，近半數已去世，以及80件大會委約或專為威尼斯雙年展製作的新作品。有別於大多數雙年展聚焦當下最新藝術實踐，阿萊曼尼策劃的威尼斯雙年展超越歷史分期，將百年來的藝術創作與時下最新實踐交織在一起，一方面以其他視角重新審視和重新書寫歷史，關注被藝術史遺忘的藝術家，同時挖掘古今藝術家之間的傳承與連結。在展覽動線之間穿插了五個稱之為「時間膠囊」的「展中展」，在「女巫的搖籃」「身體軌跡」「科技與魅惑」「身體作為容器」「賽博格的誘惑」的子標題下，從超現實主義、未來主義、達達、包浩斯、波普等具歷史性藝術潮流的視角，探索非白人男性（女性和非西方）關於身體變形的策略和實踐。大量密集的陳列方式，則在暗示和召喚不同藝術家和作品之間的關聯與共鳴。不過，這幾個「展中展」事實上每一個都是可發展為一個美術館級的展覽，舉為本屆雙年展提供超現實主義基調的「女巫的搖籃」為例，30多位藝術家、舞者、作家，每人一件到數件小型作品（素描、繪畫、照片、手稿、雕塑、書），不僅讓人眼花撩亂，也難以梳理出任何脈絡——的確，展覽讓我們看到了這些藝術家的存在，但有限的空間並未能夠讓他們的作品說話。

享有獨立展廳或擁有相對充裕空間的藝術家，多以大幅繪畫、裝置、影片、攝影為主，但絕大多數儘管優秀，但陳列中規中矩，遊走在學院與市場之間。幾個例外的亮點包括葡萄牙藝術家寶拉·瑞哥（Paula Rego）的展廳，不論是描繪棄嬰和受創母親的三聯畫〈Oratorio〉或是虐待狂的人偶〈七大罪〉挑戰政治正確的尺度；紐約跨性別藝術家奧客尤蒙（Precious Okoyomon）流水、花草、泥土、蝴蝶等等，打造了一座迷宮花園，並以纖維和布料構成球根狀女人雕塑，隨著時間流逝，展廳裡的大自然將按自己的規律發展演變。曾吳（Wu Tsang）的〈鯨魚〉想必借鑑了美國十九世紀著名小說《白鯨記》，在軍械庫水域一面大螢幕，以虛擬實境技術編織一齣波光粼粼，如夢似幻的聲光歌劇。上海年輕藝術家陸揚結合尖端數碼技術和佛教生死輪迴觀的作品〈獨生獨死〉，呈現一個炫目豔麗、光怪陸離、節奏高速的虛擬世界，以藝術家為造型的數碼人不斷轉世變形，意識穿梭於天地人佛畜鬼間，爬過骸骨堆成的高山，在外太空飛翔，飛過自己眼淚哭成的大海上······

去中心化與去殖民化

除了大會展，各國家館也多因應本屆威尼斯雙年展的精神旗幟，紛紛推出因性別、膚色、種族而長期處於弱勢、被忽視的族群。絕大多數國家館都以女性藝術家為主，許多國家館更是創下該館有史以來的的第一次：美國館、英國館首次推舉黑人女藝術家，法國館是阿爾及利亞移民後代，波蘭館是首位羅姆人（或稱吉普賽人）藝術家，紐西蘭館首位亞裔、跨性別藝術家；北歐館則乾脆改為以散佈在芬蘭、挪威和瑞典，北極圈附近，以放牧馴鹿為生的原住民命名的撒米館（Sami Pavilion）；荷蘭館也讓出自己的館給愛沙尼亞藝術家（並掛上愛沙尼亞的名字）。

去中心化與去殖民化往往是一體兩面的，殖民暴力與創傷是前述許多國家館的主題。然而，藝術家的處理方式卻不是嚴肅指控或訴諸悲情，反而以自信、歡樂，甚至戲謔，來顛覆既有的權力關係。美國館西蒙·雷伊（Simone Leigh）的展覽命名為【主權】，以巨大壯觀的尺寸，高貴的姿態，來頌讚黑人女性的身體，同時揭露西方的種族剝削；她將美國館換上了萬國博覽會時代展示殖民地的茅草屋頂，館前巨大的銅雕〈衛星〉中，將女人肖像頭部，將西非傳統用來和祖先靈魂溝通的傳統頭飾D’mba轉換為衛星接收器，讓人會心一笑。博伊斯（Sonia Beuys）的英國館以動人的歌聲自信展現黑人的音樂天賦。法國館藝術家塞迪哈（Zineb Sedira）無所畏懼地穿著鮮豔色彩的衣服舞動身姿。荷蘭／愛沙尼亞館藝術家諾曼（Kristina Norman） 和拉瓦茲（Bita Ravazi）通過對植物研究來指涉荷蘭對印尼的殖民。芬、挪、瑞三位撒米人藝術家菲歐多若夫（Pauliina Feodoroff）、撒拉（Maret Anne Sara）和孫納（Anders Sunna）以繪畫、裝置、歌唱、舞蹈，頌讚撒米人的傳統、宇宙觀、與大自然的關係，敘述他們的抗爭史，揭露歐洲仍持續存在的殖民主義。波蘭館羅姆人藝術家米格拉斯—塔斯（Malgorzata Migras-Tas）借鑑義大利文藝復興時期描繪希臘神祇和田園風光的壁畫，以12件超大尺寸手工刺繡織毯，蓋滿展覽館四面牆壁，拼湊成一幅色彩繽紛、關於羅姆民族歷史與日常生活的史詩故事。

當然也有藝術家採間接、影射、抽象的敘事手法，如德國館藝術家艾什霍恩（Maria Eichhorn），展廳空無一物，她將地板撬開，露出底下的地基，撥開牆面，露出裡頭的磚塊，藉以召喚這棟1930年代納粹時期建築的幽魂。比利時館藝術家為常居墨西哥的埃利斯（Francis Alÿs），〈遊戲的本質〉是他從1999年至今在世界各地拍攝兒童發明遊戲、一起玩耍的影片，比利時館展出2017年以來的新作，搭配1994-2021年間在各地旅行手繪明信片大小的小畫，透露藝術家以充滿詩意的眼光，見證世界的政治動盪與社會變遷。埃利斯在世界各地紀錄兒童遊戲，不論是跳繩、滾輪胎、玩彈珠，都展現了兒童的創意和堅持、耐力、開放等特質；然而隨著社會變遷，一群小孩在戶外一起遊戲的情景在先進國家已日趨少見，埃利斯彷彿在為一個即將消失的文化建檔。這些充滿童趣和歡樂的影片以微妙而不著痕跡的方式具政治性：拍攝的一些地區經歷著戰爭或是貧窮落後，但兒童仍舊充滿具顛覆力量的想像力、創造力與樂觀精神。相信沒有人不被埃利斯富詩意和真摯童趣的作品所感染和激勵，喚起了每個人自己的童年回憶。然而，幾乎所有人也都清楚，埃利斯的作品再好也不可能得獎——因為他是白人、男性······

台灣館【不可能的夢】，威尼斯普里奇歐尼宮，2022年4月23日–11月27日。