許雨仁 「筆耕境 / 界」論 遊觀的歷險

文 / 白適銘 圖片提供 / 采泥藝術

在近十餘年間的創作歷程中，許雨仁已然將其探索經驗進行更為複雜的分化與整合。例如粗筆、細筆的差異，雖有筆墨輕重、構圖疏密及節奏快慢的差異，然而整體上，卻很容易可以察覺到畫面留白的擴大，或具體形象的消失，已非過往完整形象的極簡化而已。例如部分造型以斷續或未完成的形式，讓筆墨隱沒畫中，造成模擬穿透紙面、進出空間的擬態效果；或如單株蓮蓬或花葉，去除底部撐托，藉由畫面上的直線、曲線、塊體、面體等結組的構成關係，反映植物某種瞬間的生命狀態，存留最低限的物質暗示，營造詩句般精練卻朦朧的精神想像。

即便形象飄忽、或隱或滅，其明晰可辨的存形狀態，以及幾經變形的複數演繹，並不因為粗筆或細筆的選擇，而阻礙造型本身的有機性及形象思維的產生。一如俄國思想家維薩里昂．別林斯基(Vissarion G.Belinsky, 1811-1848)所謂：「藝術作品是具體思想在具體形式中的有機表現」 (《別林斯基全集》，1838年)，更言之，作品不論抽象或具象、有形或無形，必定同時具備形式和思想，並透過有機的連結而被完成。有趣的是，粗、細筆系的主題多為植物或簡單的幾何結構，其共通元素如三角、圓圈、多邊形、直橫線，以最概念式的手法，打破平面與立體形象的界線，融混為一體，與上述自二元朝向三元翻轉空間的手法近似，共同呈現某種隱然存在的生存秩序與自然模態，引發觀眾透過自身的直觀視覺經驗，對應可能的造型認知。

這些絕大多數未曾命名的作品，呈現其藉以與觀眾進行留白對話關係的某種自由，如同筆觸、肌理或皴法等各種造型分析中的語彙元素，在難以界定的狀態下，遠觀你我，卻釋放彼此。不同系列的稱謂，僅能說是一種材料學上的權衡分類，或者說是在形、色、知、感等主客觀的交互作用下，所產生的境與界。故而，與其說是由不同媒材、風格建構完成的視覺圖景，毋寧更接近詩的絕對狀態，在封閉中蘊藏開放，在微隱中摸索明確，藉以自現事實與真理。此種現象，無異呼應別林斯基的另一說法：「詩是直觀形式中的真理，它的創造物是肉身化的觀念，看得見的、可通過直觀來體會的觀念」，亦即，詩歌與哲學同樣具有絕對真理，存在於「觀念直接體現為形象的形式中」，「詩人用形象來思考，他不證明真理，卻顯示真理。」(同上，1839年)

於此，顯示絕對性事實與真理的筆墨或留白，以最竭盡所能般的物質交換狀態，產生極大化的精神張力，進入如冥想空有般純然的詩的時空。此時的創作，僅存在於材質與身體之間的能量往返，復呈現於工具與視像兩端的場域共構，境與界如同意識與勞動不可復分，在預設與偶發中遇見彼此。暈漬、枯點、色染、彈筆、疊墨、乾溼、重輕、遲速，象徵此種尋與遇的過程，或無聲或變奏，或筆耕或心耘，從荒地到良田，生意盎然。在一畝畝如鏡畫框之中，觀眾既有的知識或體感障礙不斷被去除、淨化、歸零，最後進入與作者共振的直觀平衡之中，望見彼此的真實。

其次，彩墨或豆腐板系列媒介壓克力顏料及水墨，將不同屬性的媒材連結擴充，在狀似不和諧的關係中脫離單一，創造新的視覺邏輯，呈現鮮活、紛然而具有復生儀式性的感官狀態。單純的顏料，或能引起色彩快感或情緒聯想，並無法提供明確的視覺意涵，然而，在畫面中加入自然肌理、物象形態—所謂的造型化，即能營造仿生的形象及寓意，進入人與物與現象的主客對應關係之中，產生時間與空間、季節與時序、秩序與崩壞、現實與夢境、虛構與真實、匯聚與離散、生命與死亡等多重交錯的概念性認知，透過形、色、知、感的交互作用，突顯生命豐厚卻無常的秩序與機變。

許雨仁「境界」個展學術研討會
「境． 界—許雨仁筆耕集」畫冊發表

這場「境．界—許雨仁筆耕集」的學術研討會暨畫冊發表會 ，於11月6日在采泥藝術舉行。主持人是白適銘（他是這次許雨仁個展的策展人）；與談人有張芳薇、吳繼濤、何堯智三人。參與座談的四人，分別就展出作品提出看法，尤其是以燈箱展示，畫在膠布上的炭筆作品，在此我們稱為許雨仁「膠．彩」新作，以下便是座談會的精彩內容。

白適銘
國立台灣師範大學美術系教授兼系主任、所長

從本次的展出作品可以見到，許雨仁十年間的創作媒材或基底材，因應探討議題的差異而持續轉變，從墨到炭、複合性材質，從紙、豆腐板到膠布，一再顯示其不斷超越框架的奮鬥軌跡。材質的挑戰與拓寬，可謂其最具本質性的延展行動，跳脫既有形式的制約，尋找越界與再塑領地的多重線索，賦予上述無關的異質材質，以全新的對話可能。

非傳統或工業化的材質轉向，導致許雨仁必須克服或發明全新的因應手法，並在此狀態中，以更赤裸的自我真實加以面對。放棄過度「文明」的知識體系，進入歸零或重整尺標的「原始」中，轉化既有慣性，創造陌生的文法與語彙，使材質因其開放或實驗性，重新產生量感及座標。以豆腐板和塑膠布來說，不易吸水或不吸水性，阻斷筆墨在宣紙上遊走的熟悉與順暢，筆觸或筆跡已不復往時面貌，產生再生的進化意義。

炭或壓克力，解決上述不易吸水或不吸水性的困境，產生與水墨不同的附著狀態，跨越前者「無肌理性」的限制，轉而在平面中塑造體積、空間。據此造成基底材表層上有如秘境般的異象奇觀，自在而獨立，在側視或俯視的角度中，展演著起伏錯落的自然定律。隨機性高、接近浮雕般的媒材展示特性，同時顯示許雨仁充滿冒險與遊歷的創作觀，彷彿在超現實的時空中，透過身體與意識的撞擊、交會，使未知與已知產生平衡。

為使此種空前的視覺紋理及物質經驗，以其最本質、直觀的方式而被展示，本次策展在理論及介面呈現上皆有諸多發揮。來自多年與許雨仁的互動，從畫室到展示空間，防範去脈絡化的問題並試圖重新建構有機對應，藉由不同子題的論述連結彼此又區分材質，同時採取光線、聲音、影像，採取漂浮、穿透、側觀、間接展示等交錯手法，擴增多感官式的身體經驗，賦予觀眾進入許雨仁有如冒險場般的創作狀態。

張芳薇
台北市立美術館副研究員

我開始研究許雨仁的創作是在2017-18年的前後，因北美館館務工作的需要，因緣際會之下展開的。許雨仁在1951年的台南出生，1979就在美國新聞處做了他生平第一次個展，我對他的印象就是非常熱愛生活的人；早年他上山下海，為了找尋生命意義、為了生活，為了創作而東奔西走，台灣、海外，城市、山上、海裡，都有他的駐足痕跡，更甚者，他是個熱愛浮潛的藝術家，還是「畫水墨」的。

許雨仁出生於海邊，目前住在陰雨綿綿的三芝山上，他的創作就像他的人生一樣，與水總是脫不了關係。

當許雨仁還是一位藝專的水墨組學生，對學校的墨法及筆法都抱持著懷疑的態度，選擇相信自己，在經過長時間的磨練及實踐，自成一套「不合時宜」的筆法。一位藝專的學生於70年代，初初踏上創作的漫長道路就已確定好自己將要走的方向，而選擇另類創作路徑，不僅是一種叛逆，也是「當代」的一種態度與姿態。另一方面，也有評論學者稱許雨仁是位尊重傳統的人，至於如何再創作路上既叛逆又傳統，讓傳統與叛逆「取得和諧」，則是他面對藝術創作的功課。

從他早期的油畫創作來看，許雨仁畫作所創造的空間是西式的，並不是東方的。他早期的創作養分來自於他奔波的生活體驗與反思，以油畫創作回應生活。他早年至今的創作具有幾個主要的結構性發展；水平、垂直、對角，以及中國古老智慧衍伸的「之」形結構。他的創作總以反向辯證方式進行二元自我詰問，最終取得和諧。從他所發展的風格各異的繪畫系列觀察，其有趣的二元對話與各系列間的互文，此起彼落熱鬧異常，包括：油畫對上(vs)水墨、密實油彩對上極簡構圖的水墨、抽象之於具象等，以及，繪畫創作的內、外議題。例如：如果緊密堆疊的油彩處理的是「外部」—如環境的問題，那麼細筆斷虛線繪畫便是在處理所謂的「內部」，也就是精神性的問題；另一方面，密實油彩畫中的黝黑與細筆畫中大量留白的清雅空靈，也於其中形成極大的對比。其創作無不充滿對生命與事物本質的好奇與能量，在其極簡或密實的構圖中，處處顯示理性與感性之間巨大張力的辯證機鋒。就如哲學上所嘗說的世界源起一般；一個角落可以擴大到整個宇宙，一條平行線可以無限底地延伸，許的創作也由此而生生不息。

繪畫是不斷進行深層聚散的自我組織與共構，也如同宇宙的起源從爆炸開始輪迴。人生七十才開始，是對許雨仁最佳的形容。

許雨仁為作品命名的編號藏著玄機，曾經提過他最喜歡的數字是4。東方文化上，多數人認為4具有負面、死亡的意味，許雨仁同樣認為4代表著「死」，只是他對死亡的解讀稍微不同。他認為；死即是生，生與死都是相伴循環的。同樣的觀點回到他創作以二元辯證的自我詰問，生與死、繁與簡、抽象與具象，皆是建立在這種生生不息、相互循環的連接互動上。這種反向辯證方式也映照在許雨仁早期作品的油畫之於水墨、細筆之於粗筆、東方之於西方。粗曠與細緻、剛強與溫柔、狂放與溫柔⋯，同時，也逐步具體呈現了現代主義時期強調的美學趨勢：少就是多、多就是少。

許雨仁捨棄「書法」兩字，另闢「書墨」為筆墨書寫定位。書墨作品融合圖與文，將自古分開的圖形與文字結合並置。其書寫作品時常看到疊字的表現，「疊字」在中文研究上是專門研究，著實有趣，具有微妙的聲音異象。任何疊字看似重複，其實每個字都蘊含著各異意義，在字與字之間，製造出了得以喘息的空間。試著將其比喻為在山谷之中的吶喊與迴聲，在聲音傳遞出去後隨之而來的陣陣迴聲，因時間延宕的重複聲響而創造了遼闊的空間。

許雨仁作品也透露出他的萬物皆平等的價值觀，就如塑膠布是可透光的，但許雨仁不會將此特質視作缺點，在嘗試過各種媒材後也不曾對任何材質妄下定論，而是以不停歇的持續實驗與之對話。就如我曾形容許雨仁體現「人生七十才開始」的人生與創作境地，他以警醒的創作歷程，避免讓他此時期的創作成為無生氣與張力的「軟創作」；他的創作在此時重新起步，無論是在材質的使用或是畫作的豐富涵養都仍像初生之犢，蘊涵著各種可能。

吳繼濤
國立台北藝術大學美術學系專任副教授兼主任

個人認為許雨仁此次展出作品，重要的不僅是塑膠布畫作的現代感，更重要的是塑膠布特有的可透視性質。這與以往傳統水墨創作用紙相比，在塑膠布上作畫更凸顯了墨痕正、反面手法的操作，以及層層堆疊出的時間痕跡。此外，使用塑膠布作畫，還必須正視它本身所帶有的強烈顏色如紅色、黃色、綠色⋯⋯等，這些都是無法單純使用墨就能覆蓋、塗抹掉的。

一直以來，許雨仁對抗的是藝術傳統，而不是人的價值；反的是水墨畫的傳統，而不是自然觀。人們從長期的體會中創造了藝術行為、水墨畫傳統，時間久了這傳統就成了某種形式，而成為了藝術史的一部分，成為藝術家可能在學習過程中，必須去遵循的定義與標準。但有一些藝術家甘願錯身獨行，寧可花更多的時間與精力親身體會經驗、磨練技法，許雨仁便是其中一位。這次隨著展覽出版的畫冊《境．界 許雨仁筆耕集》，以極為嚴謹的方式爬梳了大量經典又難得一見的作品，使我們得以透過這本畫集，見識到許雨仁過往以來自我鍛造的藝術能量。

回顧許雨仁的創作，早期剛從美國回來時的油畫，如1992年的〈高橋底下的太陽〉與同年之作〈東釘西補的房子〉，那種畫面的黏稠感，讓人想到的是個體壓抑能量的釋放，顏料層層堆疊就像是宣洩一般的掙扎痕跡。相對之下水墨創作就較為不同，絹紙的純白就好比天空地闊，其中多加一筆都深怕是多餘的，卻哪怕是畫得很少，也在一絲一毫上下足了功夫。許雨仁如何從早期十足揮霍的油畫轉變到闡述花卉、山水世界的精細水墨，恐怕是應和著自身心境上，對待土地、生命的轉換契機。

許雨仁成熟時期的水墨作品，視角已超越了遠眺山水、俯視世界、仰望天空的境界，而其中又以仰望天空最為難得——在過去的山水畫中鮮少著墨於天空，大多都以留白的手法處理空，許雨仁是極少數碰觸宇宙天際的藝術家。雖說許雨仁畫面中觀看世界的視野近於俯視，卻完全不同於現代使用空拍機所呈現的角度，這些仰視、俯視的角度全是建構在一個自身的世界觀，只是以平面的方式闡述，就像是將天際、海面、土地、石頭畫在不同的賽璐璐片，透過「時間」再將其各別重組架構，在許雨仁的腦內世界交織成「四維空間」，畫面中各元素重疊縮放後，前後穿梭出遠近、大小、透明的時空感。

一直以來，許雨仁的繪畫題材都圍繞在花卉、土地、宇宙、星星、海洋之間打轉。對他來說，表現形式或許不是那麼的重要，畫在何種基底材質（畫布、紙絹、豆腐板、塑膠片）上也無所謂，重要的是自己在生命歷程中行走所產生的宏大宇宙觀，這包含著無垠的天地萬物、當下踏足的自然，甚至對花卉手握盛放、瞬即凋亡的青春眷戀等等。許雨仁的創作，集結著詩與畫、書與墨、焦炭與黑的對立關係，他顛簸在賁張、細膩的筆耕之間，但那歷經挫折迷惘、生命傷痛的沉澱，正猛然從過去所抗拒與糾纏不清，與對傳統材質、毛筆既定形式的掙脫爆發出來，沿著自己一路行往的孤獨之境走去。

何堯智
國立台灣藝術大學書畫藝術學系專任副教授

水墨是一種觀念，這個觀念告訴我們藝術既能創造，也能繼承。就像許雨仁使用塑膠材質作為創作基底，就能知道藝術珍貴來自於發現，例如由塑膠布與墨的呈現則是鮮少的。

墨與塑膠油脂的排斥性出乎意料地把墨的透氣感完美呈現；花朵與樹木的線形構圖，再搭配許雨仁特有的筆尖韻律，將其心中的意像移情到塑膠布上。線藉由粗筆、細筆、濃、淡、層疊、暈潤，甚至照射、交錯、重組，而後才有由線生型的結果。線也因為型的產生，而被賦予了存在的意義與美感的型塑。塑膠布的使用也打破了「邊」的傳統，塑膠布作品有著不同形狀的邊界，有破損、有不平整，這讓此系列的作品有著色彩、線條、形狀等元素涵蓋在裡頭。

這次展覽看到不同階段作品引申出更多層面向去探討水墨的當代性、可能性、未來性、民族性；從傳統筆法去內斂、簡化，呈現藏在水墨的背後大哉問。引用日本設計師杉浦康平的一席話：「我們的前腳代表未來，後腳代表傳統，只有後腳站穩，前腳才能邁開。」若說藝術貴在創新，而創新卻離不開對傳統藝術的學習。許雨仁已在傳統堅實紮穩，而後又從反傳統找到了當代的新媒材，在塑膠布的發現之後再進而加入影像的流動，這些都是水墨當代性的可能。燈箱展示手法，也是將塑膠布的透光性與空間性全數呈現，將作品立起在燈箱上的手法極為巧妙，同時提供觀者更多元的角度看水墨畫。

許雨仁的每一件作品都能透過傳統的觀點，看到新潮的元素，而其中又都帶著相當豐富的情感以及生命。