CANS藝術新聞：我們有將近二年沒見面了吧！沒想到這次疫情會持續那麼久，雖然拿起手機我們就能說話、發訊息；但朋友間的來往，行業裡的運作還是得碰個面聊聊，才不會漸漸生陌有了距離。首先，我想請問你這次長達二年的新冠疫情，到底對骨董市場產生什麼樣的影響？而對於即到來秋拍你的觀察如何？

韋九谷：每年拍賣季，大家都會在倫敦、紐約見面，香港、北京碰面就更多了；但這次新冠疫情已持續近二年了，它對中國骨董市場已產生分水嶺的效應。特別像是2003年的非典SARS，可是它比非典持續更久，以致分水嶺效應更為明顯。

首先是網路交易。我們不能像過去一樣如候鳥般的每年要飛到倫敦、巴黎、紐約、香港。新冠疫情限制自由旅行，只能透過互聯網用圖像和遠端視頻交易。熟悉市場的行家透過高清圖片，基本上有85%以上作品是可以判定出真偽和品相好壞的，所以這段時間並不妨礙交易，反而做實了網路與遠端交易的重要。

麻煩的是貨源枯竭。過去的30年，大批中國行家和拍賣公司赴海外採購徵集，把散佚在海外的骨董文物都淘買回來了。不過，這次疫情卻讓回流動能減緩，歐美回流的骨董少了許多。另外，歐美藏家行家手上的骨董也早已被掘地三尺，疫情讓貨源枯竭情況被凸顯出來。

最近許多拍賣公司都在準備秋季拍賣，大家交流後都普遍反映，疫情讓海外運輸到境內比較麻煩，有些藝術品進不來；再加上前面所說的貨源枯竭現象，秋拍的徵集情況並不樂觀。更何況現在大家要找的，是那些稀缺、珍貴、有顯赫來源傳承有序、沒露過臉的生貨，這就大大增加了秋拍徵件的難度。

從疫情至今發展，雖然中國內地有「內循環」優勢，但封關已近二年了，現在內地拍賣「貨源」確實已成一大問題。我最近看了內地幾家拍賣公司，基本上貨源都非常緊缺，尤其是生貨、新鮮貨、高端的貨那就更缺了。另外，大環境不確定因素也在增加，大家對於未來判斷都有一些惶恐，這就大大影響了秋季拍賣的進度。雖然這讓大家都很難，但還是得靜下來思考，並得到沈澱和梳理。但總的來說，我還是認為中國社會經濟會朝好的方向走，這對市場的未來發展極其重要。

CANS藝術新聞：我們先回顧一下，疫情前的中國骨董市場是怎樣的結構？經過這段疫情市場又發生什麼樣變化？還有你怎麼看待北京拍賣市場的崛起？

韋九谷：中國骨董市場從20世紀初期開始分為三個階段：先是20、30年代歐洲收藏家嚮往東方藝術，像是大衛德基金會等以英國為代表的歐洲與日本大財閥；再跨度到50、60年代的美國。香港蘇富比自1972年開始在香港舉辦拍賣，以香港為中心就這樣帶動起華人地區的收藏熱潮，從此中國骨董交易中心慢慢過渡到亞洲，形成了倫敦、紐約、香港三大洲的三個交易中心。90年代後的香港更確定了中國藝術品交易中心的地位。

不過，現今中國骨董市場已從倫敦、巴黎、紐約、香港，轉移到北京了；尤其疫情這段期間在「內循環」下，北京又加快腳步取代香港了，現在北京已是中國骨董最蓬勃的拍賣交易中心了。

北京的崛起不僅合乎邏輯，更是必然，這與中國文化回歸、經濟強大、社會繁榮息息相關。北京作為全球第二大經濟體中國的首都，必然會有很高的拍賣交易份額。當然北京保利的崛起，更有其資金背景和靈活的交易模式，包括徵集到「十面靈璧山房」、「玫茵堂」等世界頂級收藏家藏品，其最關鍵的是有「保利藝術基金」的投入。中國骨董交易最終要回歸到本土，這是對母文化的認同，本國拍賣市場才會給出更好的價值體現。

CANS藝術新聞：整個市場導向為大資本的走向，擁有資本的收藏家更願意到拍賣會上競拍交易，身為行家你要怎麼面對這種變遷與調整？

韋九谷：像是港臺的老前輩，歐美的一些老前輩藏家，他們即是資本家、收藏家、也是鑑賞家，他們會花很多時間精力去研究學習和分析。而國內的藏家、行家，主要以投資作為動機，純粹收藏的比重不能說沒有，相對比較少。目前中國大多數買家，基本上屬於資本型的參與者。

從現今中國藝術品交易的發展進程來看，行家這個團隊已經漸漸消失了，雖然行家還是可以存在著，但已經是難以為繼了，因為行家已無法跟帶有資本的藏家相抗衡。還有拍賣公司總是營造一種氛圍，價格往上走大家來競爭，有公開的資訊，互聯網發達資訊透明，很多藏家為了買一個安全感，一定會去拍賣會競買。過去，行家跟藏家做生意都是私底下兩個人磋商交易，資訊相對閉塞，作為買家來講，如果不是同行交流，買家知識資訊比較弱，在交易時會有一定弱勢，資本天生有躲避風險的本能，所以帶有資本的藏家就不願意跟行家交易。

買家（藏家）在獲得資訊透明帶來的價格安全依賴的同時，失去了作為賣家（藏家）身份的價格保密機制，從而無法在流通環節獲利。只有在長週期和新人進入、或者貨幣貶值的場景下才會有出路。

CANS藝術新聞：面對拍賣公司完全取代了仲介角色，挾帶資本的藏家喜歡跟拍賣行交易，可以進一步來探討行家的未來嗎？

韋九谷：改革開放後興起的中國骨董市場，因拍賣公司如雨後春筍的成立，並沒有給內地行家成功立足的機會。我認為，行家要轉換成提供高端知識性的專業服務。比如說企業家沒有那麼多時間精力去研究，行家就要站到藏家的列隊裡，替藏家提供優質的服務與把關。過去行家是站在中間仲介的位置，賺取買方和賣方的兩頭資訊落差的價位空間，但現在終端和供應端資訊都對稱平流了。行家這個仲介位置與差價空間已不存在，所以得站到藏家的角度，轉換成「藝術顧問」的角色。像是「雲中居」張偉華先生做為收藏家「養德堂」楊醫生古玉收藏的顧問角色一樣。我認為，未來行家會以「藝術顧問」拿傭金方式生存下去，因為仲介角色已被大大小小的拍賣公司和拍賣平臺所取代。

CANS藝術新聞：目前骨董市場缺乏活力與積極性，是否跟沒有有興趣的新鮮人走進這個市場有關？

韋九谷：古董市場沒有新人進來？這個問題特別有意思，我也在思考這個問題。我們可以從參與收藏團體分析。第一是50-70歲的一代；第二是40歲左右的一代；再來是85後出生到千禧年的新生代。有數據表明，收藏新人每年都有很大數量的增長。在發展過程中，有人變成熟、有人被淘汰、有人進階了，這是符合規律的。

這群80、85後出生的新買家，有較多人已經在買宋瓷了，而且對於宋瓷理解跟上一代人的觀點有不同。他們學習能力非常強，幾個月就把以前幾代人研究的成果全部研究學習完了！比如瓷器的工藝、窯場的誕生、器型等基本梳理完了。以前我們要花很多錢買很多書籍來查閱研究學習，現在打開手機電腦就可以查找，這是他們的時代優勢。這撥買宋瓷的年輕一代，有人只專業研究一個品種，有人專注黑釉、有人專注白釉，有一部份人針對專門的窯口，像是磁州窯、鈞窯，或者龍泉窯、越窯。因為只針對一個窯口，所以專業性很強，精準度很高，滲透力更強，這是新生代收藏宋瓷的一個特色。

CANS藝術新聞：現在古董市場正面臨到「世代交替」，新生一代對骨董的看法有新的描繪，骨董收藏會因為有新生代的加入找到新的出路嗎？

韋九谷：我長期看好中國古代經典藝術收藏。市場越成熟，經典藝術一定會更被追崇，也自然更貴。而過度炒作偽藝術部分肯定會被淘汰出去。所謂出路，我認為是市場經過洗滌調整後，重新整裝出發的過程；比如說收藏門類裡的精品，市場會重新評估它的價值；國內90年代到現在歷經30年的收藏市場發展也必定會有所沈澱，特別是經過新冠疫情這二年，收藏市場重新思考是必然的，等到社會疫情諸方面恢復正常、經濟上來後，經典藏品便會有新的出路。

骨董，對於近40年以來的國人而言，幾乎是從頭開始的，因為對於中國內地而言，賞玩和買賣市場都經歷了半個世紀毀滅性斷層。有些傳統老規矩因為法制原因至今已經退化，這期間又恰巧開放與西方的交流和進入互聯網信息時代，形成了百年來難得一見嶄新的骨董生態。

CANS藝術新聞：你是說，新生代收藏瓷器類別比較偏向高古瓷嗎？而新生代又是用什麼樣眼光來看待高古瓷市場？

韋九谷：收藏就是重新建構個人邏輯思維的過程，年輕一代想建立跟上一代不同的價值體系；比如說父輩收藏康雍乾瓷器，年輕一代就不想要再走這個系統，並想建立自己的價值系統。

高古瓷跟當代藝術同樣存在著不同的層面，有的門檻低，有的門檻又很高。如Kaws或傑夫．昆斯的作品很貴，而NFT數字藝術交易形式多樣，相對的不確定因素也大，風險也很高。宋瓷也是如此，同樣是龍泉窯，幾千萬到幾千塊都有。新生代介入宋瓷，他們會用一種新的透析方法來梳理收藏，審美的角度，跟老一代收藏觀念有些不同。就拿陳列的方式來觀察，民國至九○年代的藏家會將宋瓷放置在紅木多寶閣裡，新生代藏家則是將宋瓷放置在現代極簡的傢俱裡，或者日式侘寂風的當代空間，這就是新生代對宋瓷精神的理解。

關於「研究」這個問題。由於資訊化的推進，長期在一個領域對某些項目太瞭解熟悉，已不具有再研究的價值。比如說乾隆的青花瓷器，周而復始反覆地有乾隆的賞瓶、玉壺春瓶等普官拍賣，因為太高頻出現就沒有了好奇，不再具有文化挖掘的意義。前段時間跟一位藏家探討，永宣瓷器對新人最有魅力的就是四個字，叫「蘇麻離青」。這類早期青花原料從伊拉克地區進口的，但20、30年各種宣傳下來，但對於現在人而言「蘇麻離青」已無神秘感。同樣，乾隆粉彩的軋道、寶相花紋工藝，也沒有太多藝術價值可以挖掘，信息的過度泛濫導致價值之流失。只有等著新進的人對「蘇麻離青」再認識，對永宣瓷器的價值重塑，這就是新進人士對經典藏品的貢獻。

CANS藝術新聞：除了高古瓷外，新生代對於玉器收藏愛好如何？據悉這幾年高古玉行情紅火的原因之一，就是因為有年輕藏家進場參與？

韋九谷：新生代喜歡高古玉，就跟喜愛高古瓷一樣。高古玉確實有它的魅力，無論是玉材本身或藝術性，還是歷史造成的稀有性。高古玉泛指唐宋代以前的玉器，宋以後的玉文化逐漸走向世俗化。

新生代藏家對於骨董價值觀一定會重塑的。比如白瓷，年輕一代從審美角度去看它的線條質量、內涵和張力。北京「木木美術館」曾經做了一檔南北朝藝術展覽，創意與展陳的角度跟我們以前所熟悉的不同，新生代通過自身的理解才會有這樣的展現，賦予高古文物一種新的時代意義。事實上，高古文物本身已經存在數以千年計，物依然是那物，不曾改變，只是每個時代都會有不同的理解、不同的發現、不同的角度、不同的觀點。一代一代人觀察它，並呈現它不同的美感和價值。

80後甚至千禧一代人的熱情加入，博物館、文化媒體、展覽、拍賣市場的興起，新生代的生活周圍隨時流淌著這些生活場景，骨董成為資產配置、社交媒介、企業文化、空間陳設的載體。其主要意義不再如張伯駒、王世襄、秦公等前輩一樣，為國救寶、敝帚自珍的向內「收藏」屬性。新生一代甚至以古代經典的造型作為範本，開發出融入現代生活的文創產品，融入生活中的茶、花、香道無不滲透，給予骨董新的「綻放」視角，獨樂樂，走向了眾樂樂。

CANS藝術新聞：最後想問你，除了高古玉、高古瓷，你覺得高古藝術品還有哪些品項沒受到太多的關註、價值是被低估的？

韋九谷：幾年前我開始在尋求新的品類突破，不過這個很難找的。佛教雕塑藝術一直是個重要品類，高古佛教藝術，在歐美各大博物館裡占有較重份量。

我們可以這樣思考，每年日本京都的「正倉院」展都吸引了那麼多人專程去朝聖，但拍賣公司較少去嘗試拍賣這類高古器物，或許因為數量罕見、品相欠佳？明清宮庭藝術也正在風頭浪尖，如果現在拍賣公司嘗試推出「正倉院」這類具有學術價值的高古文物，品相未必精美甚至有些殘缺的高古器拍賣，相信它的市場價值會被重新認定。前段時間我在日本拍賣看到一件類似「正倉院」的漆盒，便是呼應你所說的這個現象，相信有這種想法的藏家會與日俱增的。

中國人對於寶物的認證跟日本人是不一樣的，日本人眼裡的「寶物」是指文化價值高的器物。的確，高古文物確實很斯文，會走入人的心靈，一只毛筆、一張紙、一根線條都是一樣的。好的藝術品精髓就是能穿越時空，在千百年時光流逝物換星移，無論在放置在哪個時代，都是歷久彌新，值得高山仰止去追尋！

骨董，其本義即是去除表像獲得所存之本質，當人們經歷了世俗的浮誇之後，最終還是會「返影入深林，復照青苔上」的生命狀態。