鴻禧藝術文教基金會研究員楊敦堯表示：30年前鴻禧美術館開館時曾經舉辦過一檔印石展，把館藏的雞血石，田黃，芙蓉集結成冊。當年收藏方向大都以材質上以及印鈕工藝為主，印石篆刻則是另外一個篆刻家、研究群體在關注討論，這兩類人的交集在當時是比較少的。但近十年來這個交集越來越大，所以這次展覽希望更進一步的從這三門藝術，印石本身的石材、印紐，以印章背後的人文現象來做一個討論，更深化其中的文化內涵。

展名為【尋色】，來自十七世紀康熙時期《觀石錄》裡觀察，描述當時的官員、文人，「爭相尋覓」壽山石的現象。而「尋」在十七世紀性靈小品文學是個很重要的字，比如說張岱在描繪西湖文史掌故方面著有《西湖夢尋》，書名中以「尋」為題意精神所在。「色」即指壽山石五彩斑爛的顏色，《觀石錄》裡以很多顏色的角度去看印章，並詩意化如「赤如雞冠，黃如蒸栗，白如截指，墨如純漆」這些美麗的形容詞。所以【尋色】是代表了一種背後文化意義。

這次展出篆刻家印石中〈黃易刻「翟盦長壽」自然頂高山凍方章〉是比較重要的，我們做了許多研究考究。黃易是西泠八家的重要成員，他除了是畫家外也是著名的金石學家，但討論他在篆刻藝術成就相對比較少。其實黃易早期成名就是在篆刻，他的人生轉折也和篆刻有極大的關係。黃易並不是透過科舉考試進入官場，他在三十歲（1774年）那年因擔任知府幕僚來到河北保州清苑，開始踏上他訪碑尋古的旅程。他當時在元氏縣發現失傳已久的重要漢代碑刻《祀三公山碑》，這也成為他書法與篆刻風格轉變的起點。對於這方碑到底屬於篆書還是隸書，黃易思索再三，並將其中筆意融入自己的創作中，對他後來印風的發展產生深遠影響。

1776年前後，黃易的篆刻風格出現了明顯變化。他開始把隸書的平穩與方正結構融入其中，追求一種兼具古意與個人風格的筆法。這方印的用刀、結構與氣韻，正好展現他當時的創作轉折點——雄渾中帶著古樸，線條中帶有碑刻的殘破質感。

這段時期的黃易也因為對《祀三公山碑》拓片與考據的深入研究，加上以其篆刻作品的回應餽贈，他以非舉人的出身，透過潘有為（翁方綱的學生兼同僚）的引薦，進入當時以翁方綱為首的京圈－以北京學界代表人物組成的金石圈，成功完成了階級躍升。他與翁方綱、王昶、朱筠等風雲人物都有密切往來。黃易剛入京時以潘有為家為寓所，他攜帶自己知名的收藏－《漢石經殘字》拓本，1777年在潘宅舉辦的《漢石經殘字》拓本賞鑑會是當年金石界的一大盛事。

而黃易又是如何結識潘有為呢？在金石學的交友圈中除了平時交換碑拓訊息，鑑定心得，互為餽贈、交換與買賣…等，黃易的篆刻在圈中頗有名氣，他也接受委託刻印，贈與同好也是有的。在發現《祀三公山碑》後黃易在京圈中開始小有名氣，潘有為是乾嘉金石學界核心人物，1776年在北京擔任內閣中書的潘有為得知此事後，透過陳焯的居中聯繫，黃易為潘有為刻朱文「翟盦長壽」印，「翟盦」是潘有為的號，這方章奠定二人因金石碑版相互唱和的基礎。所以此方〈「翟盦長壽」自然頂高山凍方章〉不僅是黃易難得的早期篆刻作品，見證了他藝術風格的轉型，更是他得以進京圈人生重要的轉捩點。

鴻禧藝術文教基金會研究員陳姿穎則說：此次展覽中所使用的石材以壽山石為主。壽山石自明末萬曆年間開始流行，至清康熙時期達到高峰，當時作為印章石材蔚為風尚。從文人私印的使用，到進貢清代宮廷中壽山石被廣泛用於文房用具、擺飾以及帝后所用印璽，使用量極大。壽山石中以田黃為最高級，此次展覽展出了約18至20方田黃，堪稱一大亮點。除了名家刻印作品，還包括如「博古田黃方章」、姜煒刻「吳興丁氏萬卷書齋收藏書畫」馬鈕田黃方印等精緻作品。

除了田黃，展覽中也有不少方芙蓉石。芙蓉以白芙蓉為最大宗，另有花芙蓉、黃芙蓉等品種。第三類則為其他壽山石，包括鹿目石，以及經過多方專家考證後確認為「豆梗」的黑色壽山石。此外還有昌化雞血石與高山石參展。此次展覽以【尋色】為題，便是希望呈現田黃、芙蓉與其他壽山石在色澤上的豐富變化與美感，較為完整地呈現壽山石與高山石的多樣性。

在壽山石雕刻工藝中，佛像雕刻是一個重要門類。眾所周知，壽山石雕刻的頂樑柱人物為楊玉璇與周尚均。這次展出的一尊尚均款田黃羅漢像，在面相塑造上與中國國家博物館所藏尚均款羅漢相比，無論在工藝或巧思上都極為精彩。尤其是尚均的落款，其筆法與刀法非常講究，細節處理精緻，如彎折、鉤、捺等處都可見其匠心。雖然體量極小，但面部描繪極為細膩生動，無論是眉眼神情、鬍鬚層次，還是衣褶與草鞋的細節，皆表現得非常到位。

展出的印章以清代為主，多為康熙時期作品。我們特別在康熙早、中、晚期的分類與工藝風格上做了更多研究與整理。展覽中有一方玉璇款田黃螭紐方印，是楊玉璇典型的雕工代表。以楊玉璇與周彬（尚均）為代表的印鈕雕刻系統，承襲了明代印鈕的部分特徵。例如獸鈕的結構仍以臥踞姿態為主，但雕刻風格逐漸趨向輕盈，細節更為精緻柔和。

康熙早期的瑞獸印鈕，延續明代晚期的結構布局，瑞獸多以伏臥姿態趴伏於印台上。這類雕刻採取「減地」，在雕刻石材的過程中逐步形成印鈕形態，最適合用在田黃這類珍貴石材。為了節省材料，瑞獸的身體與四肢幾乎與印台相連、沒有明顯空隙，這是明末至清康熙早期印鈕的典型風格。從使用角度來看，臥踞型獸鈕的重心集中於印台，有助於用印時施力。在細節處理上，康熙時期的瑞獸雕刻，尤其如脊背與足爪部位，會有較明顯的自然肌理，以展現瑞獸的力量感。康熙後期的印鈕雕刻風格開始轉變，並延續至乾隆初期。此時印鈕的結構趨向高挑，瑞獸大多以直立姿態呈現與印台逐漸分離，所以更具立體感。雕工日趨成熟，身體雕刻更為豐潤，鬃鬚線條則變得柔和靈動，兼具神韻與動態之美，對動靜之間的掌握已然爐火純青。這種變化，就如同工藝史上康熙與乾隆時期瓷器之間時代的風格差異一般。

這次策展的目標，是希望將清代早期印章的風格加以整理與歸類，為未來探討清中期、晚期，乃至清末民初的重要印章與印材作品打下基礎。例如吳昌碩、齊白石等名家作品，都是未來可延伸的研究方向。值得一提的是，許多清代芙蓉印章並無邊款與印面等資料，難以考據具體年代與人事。這可能是因為印主僅作為印材收藏，尚未進入請名家刻印的階段。有時候，印主會在特定人生情境下抒發情感，為一句話製印，正如趙之謙的「為五斗折腰」。名家刻印需講究時機，也需等待。例如民國時期要請王福庵刻印，往往需要排期等待。因此，清代與民國所留無印面的印章，是完全可以理解的現象。

此次展覽從七百多方印章中精選出七十餘件，也期望能吸引更多同好與專家前來指導交流。【印石展 II】目前已再研究規劃中，未來將持續與大家分享更多研究成果與發現。